Artikler

To cykelryttere, to verdener, ét symbol

~ IKK ~ Skriv en kommentar

Nr. 3, 67. årgang af Studenterkredsens tidsskrift af samme navn er nylig udkommet. Det fejrer vi som det sig hør og bør med at offentliggøre en artikel fra det trykte tidsskrift her på bloggen til Deres vederkvægelse – helt uden beregning. Denne gang er det cand.theol. Andreas Riis Damgaards anmeldelse af Curzio Malapartes bog Coppi og Bartali, der er udkommet på forlaget Atlas.

Ønsker De at læse resten af tidsskriftet, kan De tegne et års abonnement for kun kr. 100,- ved henvendelse til studenterkredsen@gmail.com.

Hvad ville den betyde, cyklen, hvis den var en hieroglyf indgraveret i en egyptisk obelisk? Ville den symbolisere bevægelse eller hvile?
– C. Malaparte

Således skrev Curzio Malaparte i året 1947 i et essay i den franske sportsavis Sport Digest, som skulle fungere som en form for åndelig prolog til årets Tour de France. Essayets titel lyder Les deux visages de l’Italie – Coppi et Bartali. Her 70 år efter publikationen er essayet blevet oversat til dansk og udgivet i en smuk og pjecelignende bog. Forsiden prydes med et af de absolut smukkeste cykelfotografier fra Tour de France i 1949. Her ser vi de to cykelryttere Coppi og Bartali, som ganske alene glider henover en højtbeliggende bjergtinde. I baggrunden knejser bjerge, som omklamres af skyer og tåge. De er helt alene på den grusede cykelsti. Vi ser ingen andre cykelsportsudøvere, ingen andre fløjtende og klappende tilskuere, men blot to rivaler på deres racercykler.

Gud eller Voltaire?

Det er københavnerforlaget Atlas, som står bag genudgivelsen, som går under den mere lakoniske titel Coppi og Bartali. Essayet er ganske enkelt fremragende. Alle fortjener at læse det, både dem, som interesserer sig for cykelsport, men også dem, som zapper videre, så snart de hører lyden af filmhelikopterens propel. Essayet handler om de to italienske cykelrivaler, men det handler mere om, hvad de ifølge Malaparte er et billede på: nemlig to forskellige verdensanskuelser – en gammel, katolsk og en ny, videnskabelig. Den eneste anke herfra er, at bogen desværre er for dyr i forhold til, hvad det er: en genoptrykt avisartikel fra det forrige århundrede. Bogen sniger sig kun akkurat op på 45 sider, og det er sågar med brug af alskens forlængende hjælpemidler såsom rundhåndet brug af afsnitsinddelinger og et par nye, illustrative akvareller. Er essayet så 120 kroner værd? Ja, det er desværre for glimrende til ikke at blive købt og læst – så gør det.

Malaparte beskriver som allerede antydet ikke kun to af cykelsportens absolut største skikkelser, men forklarer ligeledes, hvordan disse skikkelser symboliserer to vidt forskellige verdener, som er blevet splittet af tiden før og efter rædslerne i 2. Verdenskrig. Bartali står for Malaparte som en hellig rest fra den gamle, katolske og rastløst romantiske verden, han: ”… foreviger den heroiske ånd fra det gamle Europa i den moderne verden”. Coppi inkarnerer derimod den nye, rationelle, videnskabelige og skepticistiske verden, hvor ingen fantasi eller romantik længere findes, men kun prosaisk materialisme og mekanisk livsførelse. Malaparte skriver, at: ”Han ved, at måske vil Bartali komme først i paradis. Men hvorfor bekymre sig om det? Fausto Coppi ønsker at komme først på jorden.” Malaparte går herligt langt i sine til tider vidtløftige antagelser. Eksempelvis antager han, at hvis Coppi havde læst Voltaire, ville han helt sikkert holde af ham og med ham. Det minder mig om Torben Stenos imaginære Limfjords-forfatter Jens Haaning Sørensens glimrende ord om at: ”Jeg er ligeglad med, om det er sandt, bare det ikke er upræcist.” Det er ikke upræcist at kæde Coppi sammen med Voltaire. Men det er heller ikke sandt.

Den ideologiske pizzeriatest: Malaparte og Leth

Over en skumringsøl på en sydtysk knejpe gav en italiensk latinstuderende mig engang et tip om pizzeriaer. Han forklarede mig en almindelig regel for eksilerede italienere, som ønsker at finde en landsmand med en stenovn. Hvis man træder ind på et ”italiensk” pizzeria, hvor der hænger et kort over Italien, så er pizzabageren ikke italiener selv. Jeg spurgte naturligvis, hvad han dog byggede denne skråsikre påstand på. Han forklarede mig, at ingen italienere ville finde sig i at blive identificeret med hele nationalstaten Italien. Man kommer ikke fra Italien. Man kommer fra Piemonte, Sicilia, Toscana et cetera. En italiensk pizzabager hænger ikke et Italienskort op i sin biks, men et regionskort over sin hjemstavn – der, hvor mamma stadigvæk bor.

Malaparte elsker blandt andet Bartali af lignende hjemstavnsgrunde. Hans fuldstændig umiddelbare kærlighedserklæring til Bartali udbasuneres med argumentet om, at de jo begge er født i Firenze. Her fødtes også Dante og Michelangelo, og derfor er de regionalt forbundet til en fælles historie og en fælles fortælling. Derudover chokerer det vel næppe, at Malaparte, som var med i Benito Mussolinis fascistiske parti i perioden 1925-1945, elskede den gamle, traditionelle verden, som han anså Bartali at cykle for. Malaparte mener, at Bartali opvoksede i en nietzscheiansk verdensorden. I denne fandtes endnu sandt heltemod. Et heltebillede blev forkyndt af tidens store stemmer. Malaparte peger blandt andet på den sexbesatte forfatter Gabriel D’Annunzio, som betragtes som ophavsmanden til den ideologiske fascisme. I Bartalis cykelløb kan Malaparte se, at Bartali er en sand søn af Chiantis toskanske vinmarker – ligesom han selv er. Deres fælles geografiske ophav definerer derfor også deres skæbner som dekadente helteskikkelser i en nietzscheiansk-dionysisk verden. Malapartes ræsonnement er, at han selv var en heroisk sjæl under 1. Verdenskrig, hvor han kæmpede i stillingskrigenes blodige opgør ved Champagne – Bartali kæmpede også i 1. Verdenskrig, men han kæmpede så at sige videre på anden vis. Bartali er nemlig et symbol på helten, men her på sin jernhest. Mellemkrigstidens sanselighed, renæssancelignende skønhedsdyrkelse og den latente hang til brutalitet var skabende elementer i Bartalis formative år i den tid, hvor han gik fra at være en cykelrytter til cykelhelten par excellence.

Inden Malaparte får tegnet et billede af Bartali til en nærmest fascistisk helteskikkelse, skal der indskydes en bemærkning. Malaparte har måske nok ret i sin tidsdiagnose og sammenhængen til selvforståelsen for cykelryttere, men den lettere fascistiske tendens i hans lovprisning af cykelhelten Bartali klinger på nogen måde hult, når man i dag er klar over, at Bartali udførte partisanarbejde for den antifascistiske og antinazistiske bevægelse Resistenza Italiana. I kælderen gemte han sine cykelstel, men også de jødiske familier, som atter blev jaget bort på grund af deres etnicitet. Malaparte kan have ret i, at Bartali med sine imponerende, fysiske bedrifter ligner en af Zeus’ mægtige sønner, men Sinaj knejsede alligevel højere for ham end Olympen – Bartali var først og fremmest en af Abrahams sønner.

I Jørgen Leths selvbiografiske essay- og digtsamling Det uperfekte menneske. Scener fra mit liv skrives der en del om sport. Særligt cykelsport og bordtennis. I essayet Ind i Tour de France fortæller Jørgen Leth, at han (måske nok som forventet) er fan af Coppi, og at han har mødt ham to gange. Den første gang var, da han blaffede rundt i Sydeuropa efter sin studentereksamen. Leth opsøger her en cykelarena, hvad han opfatter som et slags tempel. Han skriver: ”Jeg ville se Vigorelli, jeg var en pilgrim, der ville opsøge min religions tempel”. Der var kun én rytter på banens ovale langsider: ”Også her ensom. Alene”, det var Fausto Coppi. Leth elsker Coppi. Han elsker ham ikke på grund af, at de kommer fra det samme geografiske område, men fordi Coppi inkarnerer en ikke-kristen skikkelse, en gudløs mand fra pavens imperium. Leth forstår også Coppi som mere end en cykelrytter, hos Leth er han på samme måde et symbol på en ny verdensorden. Coppi spillede sin rolle i det moderne verdensteater: ”… hans rolle som kætter i det dengang dybt katolske Italien…”. Kættersk er i denne sammenhæng naturligvis et positivt begreb, altså for Leth. Leth er ikke en verdensmand, men en verdensborger. Derfor kan man måske sige, at Leth er Coppi-fan på grund af en form for skuffet hjemstavnssentimentalitet. Malaparte er regionalt orienteret – en traditionalist. Leth er kosmopolit – en moderne mand: ”Vis mig din hjemstavn, og jeg skal fortælle dig, hvem du er”. Eller måske nærmere: ”Vis mig din cykelrytter, og jeg skal fortælle dig, hvem du er” – en lakmusprøve, som jeg vil kalde for den ideologiske pizzeriatest.

De gode, den uperfekte og den onde

Gino Bartali citeres i bogens efterord: ”Bjergene findes, og du er nødt til at konfrontere dem alene”. Det er godt sagt, synes jeg. Bartali rammer nemlig med de ord en anden central tanke i essayet – cykelsport er en brugbar metafor for livet. Således symboliserer Bartali og Coppi to forskellige verdener, men også to forskellige verdensanskuelser, som har cyklen til fælles. Men også som personer, som en slags helteskikkelser, symboliserer de for Malaparte to forskellige liv: ”Når Bartali sidder eller ligger ned, er han en atlet, der hviler. Når Coppi sidder ned, urørlig og i stilhed, er han en slukket maskine.” De er i alt, de gør, og alt det, de ikke gør, gode billeder på livet anskuet fra to forskellige vinkler. De er rivaler ligesom de to verdenssyn, de repræsenterer, men de bruger deres liv på det samme – de kører på cykler, de udviser mod og sejr, og derfor er de forbilledlige.

Jørgen Leth er det uperfekte menneske, derfor kan han også lide en mekanisk kætter. Det er pudsigt, at én, som i så udpræget grad er optaget af at beskrive livets æstetiske og erotiske muligheder, holder af en naturalistisk maskine. Det er også pudsigt, at en tidligere ledende fascist, som blev smidt ud af Mussolinis parti, fordi han kaldte Hitler for en kælling i sin bog Tecnica del colpo di Stato og hadede Mussolinis og Hitlers fælles ideer og politik, holder så meget af katolikken Bartali. Selvom Bartali er fra samme egn, så er hans rige ikke at finde på jorden. Malaparte er det onde menneske. Det mente han i øvrigt også selv. Hans borgerlige navn er nemlig ikke Curzio Malaparte, men det mere germanskklingende Kurt Erich Suckert. Hans far var tysk, men den unge Erich var klar over i en ung alder, at han holdt med ”de onde” – hans kunstnernavn er derfor det omvendte af Bonaparte, den der gør godt. Maleparte er den der gør ondt, den som er på den forkerte side. Både Leth og Malaparte er romantikere, som forsøger at beskrive det smukke i verden og i cykelløbet. Derfor udfører de ligesom deres rivaliserende helte Coppi og Bartali det samme arbejde på trods af deres i den grad forskellige ideologiske ståsteder. Deres indbyrdes liv spejler sig i cykelrytternes liv. Derfor er cykelsport virkelig en metafor for livet. Et symbol, som både kulturradikale, jazzanmeldende 68’ere og frafaldne sortskjorter kan spejle sig i. Cyklen er både stilstand og bevægelse – derfor minder den os om vores liv.

Den nye kunst og den gamle kirke. Johannes Holbek in memoriam

~ IKK ~ En kommentar

Nr. 2, 67. årgang af Studenterkredsens tidsskrift af samme navn er nylig udkommet. Det fejrer vi som det sig hør og bør med at offentliggøre en artikel fra det trykte tidsskrift her på bloggen til Deres vederkvægelse – helt uden beregning. Denne gang er det cand.mag. Rasmus Vangshardts  anmeldelse af tegneren Johannes Holbeks aforismesamling Dekadent Barbari på Forlaget Gladiator.

Ønsker De at læse resten af tidsskriftet, kan De tegne et års abonnement for kun kr. 100,- ved henvendelse til studenterkredsen@gmail.com.

Kvinder og Gud har ikke så lidt tilfælles. Når man savner, kan man gå imod menneskemængden på Købmagergade eller på Karl Johan, de flotteste kvinder vil komme én i møde, men man ænser dem ikke. Man véd, at de ikke er den rigtige:

Grimme og ufuldstændige forekommer selv de skønneste Kvinder den, der i Gadens Vrimmel i urolig Længsel spejder efter sin Elskede. Han er blind for andres Lighed med hende, han ser en Afgrund mellem den rigtige og de forkerte; – men naar hans Eneste er kommet, spreder hendes fredfyldte Skønhed et Skær af Dybde, Ynde og Rigdom over alle og alt, der kommer ham i Møde.

Tror man nu, at maleren, tegneren og digteren Johannes Holbek (1872-1903) her i aforismesamlingen Dekadent Barbari, netop genudgivet, tænker på en rigtig kvinde, tager man fejl. Ovenstående handler om Gud. Eller rettere: Citatets bogstavelige mening er en kvinde. Dets allegoriske er den kristne Gud. Sådan lyder dansk, kristen symbolisme i sin fagreste blomstring. Bevidstheden gør alting nyt, når den finder hvile i den sande verden bag det morads, vi kalder den erfarbare virkelighed. De, der savner visdomselementet i kristendommen burde måske kigge denne vej. Besyngelsen af Gudsmoderen har af forskellige gode og dårlige grunde haft trange kår i nordeuropæisk protestantisme, men blandt de esoteriske symbolister trivedes den i bedste velgående.

’Til sidst siger det jo dog: Kvatsch!’
Som det sømmer sig for tiden, blev Johannes Holbek ikke særlig gammel. Han kom af en indremissionsk familie, men brugte sin 20’ere på at afsøge Paris’ kunstskoler, blandt andet som elev på Gustave Moreaus skole.

Hans værk blev en blanding af ”tidens blomstrende okkultisme” og ”en desperat form for fritænkeri,” som Henrik Wivel beskriver det i den nyeste danske litteraturhistorie. Det kommer sig nok også af, at tiden fra han flyttede fra præstehjemmet ved Kalundborg til sin tidlige død var præget af nervelidelser, sultedødens konstante trusler – og en solid bunke kunstneriske afvisninger.

Johannes Holbek blev aldrig en anerkendt maler, og da han kom hjem fra Paris, begyndte han at ernære sig som satiretegner i Politiken og København. Som det fremgår af nærværende blads forside, var han en misantropisk forløber for Storm P. En mørk og spydig streg, tilsat et aggressivt eller bittert bon mot. Formen er Storm P’sk, men indholdet er bestemt ikke. Storm P’s praktiske og til tider lyse livsfilosofi er erstattet af en ufattelig aggressivitet og en metafysisk pessimisme, som man nok kan komme til at grine af, men mest og helst som et udtryk for Holbeks eget fritænkeri: af desperation.

Johannes Holbeks kunst løb i to retninger: En arabesk-inspireret symbolisme med motiver af natmænd i pagt med verdensånden samt satiretegningen i bittert raseri mod den udvortes verden. Førstnævnte kan ses på Museum Jorn i Silkeborg, fordi Asger Jorn var dybt fascineret af Holbek, mens mange af satiretegningerne (ud over de her trykte) kan ses i Forlaget Gladiators nye udgivelse Af Dekadent Barbari: Et optryk af tekster fra Holbeks posthume tekstsamling af samme navn fra 1904. Teksterne og tegningerne er, som hans liv, et forsvar for to ting: Den nye kunst og den gamle kirke, som Johannes Jørgensen formulerede det i en nekrolog over Holbek i Nationaltidende.

’Den nye kunst’ er symbolismens længsel efter et radikalt andet menneske hinsides kulturens idiosynkrasi og hykleri. Mennesket, der svæver i arabeskens evigt nye meninger uden borgelige forpligtigelser, men også et menneske på vej mod Holbeks anden pol – den gamle kirke. Her menes ikke i nogen forstand den borgelige ordning om Kristi menighed, men udelukkende et åndeligt og personligt fællesskab med Jesus Kristus. Det kan man kalde sværmeri, men i Holbeks viden om dødens realitet og hans forelskede længsel mod den kristne visdoms bestøvning af menneskehjertets blomst, ser man dog et modspil til den bitre satire. På den ene side kan han i en af aforismerne i Dekadent Barbaris første bog magert konstatere, at: ”Vi styrter og styrer imod Døden – Til sidst siger det jo dog: Kvatsch!”

På anden side finder man en slags velsignelse af alt menneskeligt i tre følgene aforismer i bogens tredje del, der sigende nok hedder ”Frelse”:

Dog er intet på Jorden mere pansret og nævefast end Jesu Ord i Kroppen paa en Mand, hvis Sind staar til Virkelighed.

Jesu Ord er Fred for dem og den, som trænger dertil – men Øxehug i Panden paa de Horder, som trænger til det.

Naar Jesu, fordøjede og adlydte, melder sig gennem Organismens øgede Krav, adler de Overtro, Varsler, Vittigheder, Vrøvl, Kærlighed og Had.

Men hvorfor den ufattelige bitterhed, livet som en våd lussing, uddelt af en uanfægtet og ligegyldig magt, når nu Holbek har sin Jesus? Hvorfor behovet for at skildre en mand ved sin skrivepult, der skriver om, at det ’sit’, enhver har, er sult og sygdom? Svaret må være symbolismens skadelige sider.

Som den symbolist Holbek var, mente han, at ”Gud er ikke at søge uden for Sjælens Omgivelse. Derudenfor er intet. Universet, Naturen, Stoffet eksisterer kun som Omraade for Sjælen i samme Forstand, som Moderlivet kun existerer for at omgive og nære Fosteret.” Her kan man igen bemærke virkelighedens moderlige analogi, men det er selvfølgelig væsentligere, at der faktisk kun findes bevidsthed. I denne forbindelse bliver Tom Kristensens Hærværk-motto ”frygt Sjælen, og dyrk den ikke, for den ligner en Last” til afholdsmandens åndelige lektie efter fin de siècle-tid og ekspressionismeeksplosioner.

Men når der uden for sjælen ’kun er intet’, bliver sammenstødet mellem Holbeks rasende satire og Dekadent Barbaris religiøsitet ikke til en selvmodsigelse. Satiren handler om offentligheden, det borgerlige liv, og den er ”blot en Malstrøm af Pøbelvildskab,” som Holbek skriver i en aforisme, fra den danske avisverden anno 1900 til den offentlighed, der henrettede Jesus af Nazareth. Dér findes sandheden ikke for en symbolist. Det er derfor, der er så bittert at være. Dét skal satiren vise. Eller som Hans Otto Jørgensen beskriver Holbek i efterordet til Gladiators nyudgivelse: Johannes Holbek var ”en udannet bølle i forhold til alt andet end kristendom.”

Nu kunne man betvivle dannelsesniveauet i hans esoteriske bevidsthedskristendom, men i alle fald er det værd at beundre den udannede bølle blandt de glammende hunde.

Se Romeo og Julie!
”Rak mig saa ned, I hunde,” siger en orientalsk udseende mand på en af tegningerne. Han virker heller ikke for glad ved livet. Hvorfor er det igen umuligt at undlade at trække på smilebåndet? ”Skriv ned hver en Trevl, saa faar I tykke, tykke Satans Bøger,” læser man i tegningen på dette blads forside og tænker, at der er noget sandt i den afmagtsovervældende opgivelse. Hvori består raseriet og de hemmelige sandheder i Johannes Holbeks satire?

Det mest nærliggende er, at de er uhørt håndgribelige udtryk for en pessimisme, som så mange før og nu er faldet for i tiden op mod år 1900. Johannes Holbek var nært forbundet med forfatteren Ernesto Dalgas, hvis Schopenhauer-agtige univers minder om Holbeks satire. Som Holbeks mand på et lille plateau midt i et mørkt univers, hvor teksten lyder: ”Alvorligt talt, vilde jeg betænke mig mindre paa at bringe et Menneske ud af verden end paa at bringe et ind i Verden.” En opfordring til mord? Nej, så vital var Holbek slet ikke. Snarere til selvmord, og det blev også Ernesto Dalgas’ udvej. Han lagde sig 28 år gammel stoisk rolig i det høje græs ved Damhussøen og skød sig selv.

Denne erfaring af, at det måske var bedre ikke at være i live, kender man også fra den tidlige Nietzsche, fra Schopenhauers filosofi og fra Dostojevskijs Kirillov i Onde ånder. Ingen af dem havde ret, men derfor kan man jo godt stå ved den åbenlyse fascination af kampen for at overvinde den principielle pessimisme, som så mange store kunstnere tydeligvis var kaldet til. Holbeks satire er en slags dødsforagt, fordi den er så nådesløs, men bag den synes der faktisk at ligge en dødsagt. En bemærkelsesværdig ånd.

I nyudgivelsens andet efterskrift om ”Holbek som tegner” hævder den danske kunstner Halfdan Pisket (f. 1985), at Holbeks værk har kvalitet på samme niveau som Edvard Munch og Vincent van Gogh. Det er helt overskruet. Det er snarere den hemmelighedsfulde melankoli, der åbenbarer sig i raseriet, som gør Holbek til en kunstner, det er værd at huske.

Johannes Holbek døde tidligt, men ikke i et helt så afklaret selvmord som Ernesto Dalgas. Edvard Brandes ansatte Holbek på Politiken, men som Henrik Wivel bemærker, var Holbeks ”satire så besk og misantropisk, ja nådesløs,” at man uden varsel måtte fyre ham igen i 1903. Det betød indlæggelsen på en nerveklinik og få dage efter døde Holbek, vist også ved egen hånd – kilderne er temmelig tvetydige her. Men hvis det var ved egen hånd, var det altså ikke det rationelle selvmord som Kirillov og Ernesto Dalgas, men den anfægtede sindslidelse. Muligvis som resultat af den uopnåelige syntese mellem sjæledyrkelse og kristentro, der altid har været symbolismens problem.

Det fornam Johannes Jørgensen tilsyneladende i sin nekrolog. Han fremførte, at Johannes Holbek levede i en synlig verden, hvis eneste mening var, at mennesker og naturen skal slå hinanden ihjel. Men alligevel drømte han om den evige forening med Gud – og med kvinden. Derfor mente Johannes Jørgensen, at Holbeks yndlingsscene i litteraturhistorien må have været Romeo og Julies favntag. Her i Jørgensens egen parafrase:

Drømmen om, at der, netop der er Lykken; […] Se Romeo og Julie mødes! Som paa en bro over en svimlende Afgrund midt i verdens Kaos af Indvolde står de, fast omslyngede, to skønne, ideale Skikkelser, der intet ænser, uden, at i dette Øjeblik er de hele Verden.

Holbek endte aldrig i Favntag med nogen Julie på Købmagergade og levede tilsyneladende i evig higen efter den erotik, der var ham forment. Den eneste klamme erotik, han fandt i sin syge samtid, var noget, han i Dekadent Barbari kalder ”en træg og lyssky sanselighed.”

Men han troede på, at det sande erotiske møde ville finde sted i Himlen. Dekadent Barbari slutter med den tanke, at det kan være, at ”Den Herre Jesus, Kongers Forbillede” om kort tid ikke vil se os for sine øjne, fordi vi ringeagter livet. Men ”dog haaber vi paa, at de gyldne Fløjdøre maa smækkes op for os, naar vi er færdige her, fordi Han, der er Vejen fra Død til evig Frelse, inderst inde er god over al Maade.”

Spørgsmålet er, om ikke Johannes Holbek selv ringeagtede livet, og det derfor gik ham så ilde. Men også, om ikke det er det nederlag, der giver hans kunst værdi.

Johannes Holbek: Af Dekadent Barbari (København: Gladiator 2016)

”Jeg lærer at se” – om digteren Rainer Maria Rilke

~ IKK ~ Skriv en kommentar

Nr. 1, 67. årgang af Studenterkredsens tidsskrift af samme navn er nylig udkommet. Det fejrer vi som det sig hør og bør med at offentliggøre en artikel fra det trykte tidsskrift her på bloggen til Deres vederkvægelse – helt uden beregning. Denne gang er det Hermann Alois Schmid, der skriver om digteren Rainer Maria Rilke – oversat af Bjarke Mørkøre Stigel Hansen.

Ønsker De at læse resten af tidsskriftet, kan De tegne et års abonnement for kun kr. 100,- ved henvendelse til studenterkredsen@gmail.com.

Rom, den 8. februar 1904: Digteren Rainer Maria Rilke påbegynder arbejdet med sin eneste roman, Malte Laurids Brigges optegnelser. Det skal dog hurtigt vise sig, at skrivearbejdet med Malte er en yderst vanskelig affære. I et brev til den russisk fødte psykoanalytiker og forfatter, Lou Andreas Salomé, skriver Rilke da også, at han ”på en eller anden måde sidder fast, uden dog at vide, om arbejdet kan gå videre, hvornår og hvorhen.” Til sidst lykkes det dog, omend der må gå seks år, før Rilke den 27. januar 1910 kan færdiggøre romanen i Leipzig. Tre måneder senere den 31. maj 1910 udkommer Malte Laurids Brigges optegnelser i en endelig udgave.

At Malte-romanen skal blive et langvarigt foretagende, har Rilke nok frygtet fra begyndelsen af. De tider er nemlig forbi, hvor Rilke, trofast mod sit litterære credo, ”alt hvad der virkelig blev skuet, må digtes”, kan skrive en bog på ingen tid. Stedet for denne grundlæggende forandring skal blive kunstnerkolonien Worpswede ikke langt fra Bremen. Her rejser Rilke til den 27. august 1900 i håbet om digterisk at kunne bearbejde indtrykkene og oplevelserne fra sin anden Ruslandsrejse på samme måde, som han havde gjort det i det forgangne år, da han i Berlin-Schmargendorf, skriver digtene til første del af digtkredsen Das Stundenbuch. På to måneder vel og mærke.

I Worpswede skal alt blive anderledes. En koloni efter forbillede fra Barbizon-skolens malere i Fontainebleauskoven, hvor man lever og maler i samklang med naturen. Worpswede bliver nemlig åstedet for den skrivekrise, som Rilke indrømmer i dagbogsoptegnelsen den 1. september, blot tre dage efter sin ankomst. Naturligvis aner Rilke endnu ikke, at denne krise skal danne ramme om en produktionsperiode i centrum af hvilken Rilkes Nye digte skal komme til at stå. I efteråret 1907 vil disse digte følges op af Nye digte anden del. Allerede i titlen sætter Rilke med prædikatet ”nye” tegnet på et brud på sine tidligere værker, som erfarer deres højdepunkt i den tredelte digtkreds Das Stundenbuch. I denne produktionsperiode skriver Rilke tillige romanen Malte Laurids Brigges optegnelser. Hvad der gør digtene fra denne produktionsperiode såvel som romanen om Malte til ”nye” tekster, er tæt knyttet til Rilkes sanselige fornemmelse og det fornyede øjesyn, der præger tiden efter Worpswede. Det er igennem samtalerne med hustruen og billedhuggeren Clara Westhoff og maleren Paula Becker, at Rilke bevæges imod sin nye anskuelsesmåde. Under opholdet søger Rilke de to kvinders selskab på fælles gåture og udflugter til området, hvor ”veje og vandløb fører vidt udi horisonten, hvor himmel og hav er til at mærke overalt”. Noget, som drager og påvirker ham og som får ham til at sige: ”Hvor meget lærer jeg i skuelsen af disse to frøkener. Hvor meget hemmelighedsfuldt er at finde i disse slanke skikkelser, når de står foran en gryende aften.”

Rilke undrer sig over, hvorledes ”livet og naturen sluses ind igennem store øjne i ventende sjæle”. Dette er for ham begyndelsen på en ”synets lærdom”, som tvinger ham, digteren, til at arbejde mod sig selv. Da de to kvinders skuen smitter af på Rilke, bliver han til en lærende, der eksemplarisk åbner øjnene for et blik, som møder det bekendte på en anden måde og som bliver sensibel for alt ubekendt. Hans hidtidige syn på verden, ledsaget af forudfattede stemninger og hensigter, har kun betragtet den synlige verdens foranderlighed og flygtighed som en del af en helstøbt orden, som for ham havde være bevis på hans ”umodne øjne”. Dermed taber Rilkes panteistiske ”fornemmelse for faldne grænser” sin gyldighed for hans kommende litterære produktion, en gyldighed han havde proklameret i 1898 i foredraget Moderne lyrik som ”grundstemning” for sin forfattervirksomhed. Fra da af kan alt, hvad der er ham hændt – hvad enten det er en ”aftenstemning eller et forårslandskab” – ikke længere blot gælde som ”påskud” for en lyrik af de ”fineste følelsesåbenbaringer”.

Rilke ligefrem fejrer krisen som en vending; den bliver ham en ”salig læretid”. Her forvandler han sig til et ”innocent eye” i den betydning, som den engelske kunstkritiker John Ruskins præger ordet med, og som er sammenlignelig med en art barnlig fornemmelse: Ingen dag er længere den samme. Senere – i 1908 – har Rilke i digtet Apollons arkaiske torso betænkt denne seen og bliven-set med linjen, ”thi der er ikke et sted, der ikke ser dig”, som bliver til sprogets hemmelige centrum, og som ville imødekomme blikket fra en hensigtsløs seen. I Worpswede er Rilke dog endnu ikke i besiddelse af et sådant sprog. Skønt Rilke ved, at den sproglige artikulation hører til arbejdet for ”at lære at se”, er det ham imidlertid endnu ikke muligt at omsætte artikulationen. Hvorfor det forholder sig sådan, erfarer han mod slutningen af september, da han og nogle venner fra kunstnerkolonien besøger bankmanden Behrens private billedsamling. Ved synet af billederne udbryder Rilke: ”Jeg føler, at jeg først nu lærer at se billeder”. Derfor må han, som han spontant udbryder, ubetinget rejse til Paris, hvor han vil se billeder og besøge Rodin.

At Rilke partout vil til Paris er alt andet end en tilfældighed. I samtalerne med Clara og Paula har Paris, hvor begge har haft deres studieophold, været et hyppigt tema. Passager fra hans dagbog vidner om samtaler med hustruen, hvor der kredses om Auguste Rodins kunst; dog viser Paula Becker sig at være mindre meddelsom. Af alt hvad hun beretter fra Paris, viser det vigtigste sig at være fortiet: At hun hos kunsthandleren Ambroise Vollard opdager en maler, hvis arbejde der skal vise sig at få stor betydning for hendes egen kunst, men hvis navn hun ikke kender: Han hedder Paul Cézanne! Det virker som et skæbnevink, at netop et billede af Cézanne skal bekræfte Rilkes vej frem mod ”læren at se”. Ved siden af landskabets sprog må der nemlig suppleres med et sprog, som kun findes i billedkunsten.

I begyndelsen af oktober sætter Rilke til de andres overraskelse kurs imod Berlin, og altså ikke Paris. Her besøger han kunstsalonen Paul og Bruno Cassirer, den moderne kunsts første adresse i det daværende Berlin. Her ser Rilke en udstilling, hvorom han i et brev fra den 8. november til Clara beretter, at han i disse dage har set megen skønhed. Han ser billeder af den franske landskabsmaler Charles Cottet, en Auguste Rodin og også ”billeder af en ejendommelig franskmand”. Hans navn var Paul Cézanne.

Rilke lader Cézannes billeder, som han fik at se hos Cassirer, stå tavse hen, og navnet optræder også kun sjældent i de efterfølgende års skrifter. I efteråret 1907 vender Cézanne dog tilbage i Breve om Cézanne. I tidsrummet fra den 6. oktober til den 22. oktober, hvor Rilke næsten dagligt besøger udstillingen i Salon d’Automne, beretter han i seksten breve til sin hustru Clara i Worpswede om sine indtryk fra udstillingen. Rilke er ikke længere den forfatter, han havde været i Worpswede.

Rilke ser en åndsfælle i maleren Paul Cézanne. Det er Cézannes billeder, der hensætter Rilke i en tidshorisont mellem nutid og fortid, hvor historien om ”lærdommen at se” spændes ud. I et brev til Clara 10. oktober 1907 mindes han hvor fremmet og usikker man var ved at se de første ting, da de var foran én sammen med det nyhørte navn. Og så længe ingenting, og pludselig har man de rigtige øjne. Nu da han har de rigtige øjne, skriver han i et brev fra den 18. oktober, hvad disse billeder viser ham: Det er vendepunktet i denne malerkunst, som jeg erkendte, fordi jeg selv netop er nået hertil i mit arbejde eller dog på en eller anden måde er kommet tæt herpå. Cézannes billeder viser sig for Rilke som en sprogets ”saglighed”, ligesom det havde foresvævet ham dengang i Worpswede med hans kommende sprog, der i november 1902 begyndte at tage form mens Rilke er i Paris, for at skrive en monografi om Rodin. Længe før Rilke kommer til at værdsætte Cézannes billeder, er det Auguste Rodin, som bliver Rilkes åndsfælle.
Rilke tilbringer store mængder tid i atelieret, hvor han ser Rodin arbejde og hører ham tale om sin arbejdsetos: ”toujours travailler”. Rilke forstår dette som et anslag mod den måde at arbejde på, han kun alt for godt kender; det arbejde, som gør sig afhængig af inspiration, hvor der efter perioder af en enorm kreativitet følger uproduktive, kedsommelige tidsforløb. Rodins arbejdsetos gør dybt indtryk på Rilke, men hvad der imidlertid fremmer hans arbejde med ”læren at se”, er Rodins opmærksomme blik og som i arbejdet med kendskab til materialerne tålmodigt forlænger sine hænders arbejde: Dette efterlader et hændernes sprog på skulpturens overflade, i hvilket tid og bevægelse kommer til en ende, som bringer skulpturen i en ligevægt og som udgør dens skønhed. Rilke har ligeledes indset, at ord er byggesten. Det betyder ikke andet end, at han, i analogi til Rodins arbejde med hænderne, må forme digte, altså de ”skrevne ting”, som meddeler meningen i tekstoverfladernes sproghændelse. Hvad Rilke lærer hos Rodin og som gør billedhuggeren til hans åndsfælle, skal digteren hurtigt omsætte til skrift.

Da Rilke i november 1902 i Jardin du Luxembourg skriver digtet Der Panther i en ”saglighedens sigen”, er begyndelsen på de Nye digte gjort. Uden tvivl orienterer Rilke sig efter Rodins arbejdsmåde. Idet han skriver, tilegner han sig Rodins enkle, forudsætningsløse og selvforglemmende blik, som ser bort fra alle subjektivt følelsesbehæftede associationer og derved kan han i glemslens arbejde forvandle den stoflige stimulering, hvorved en sprogets ”saglighed” frembringes, som er lig med at forvandle en ting til en ”kunstting”. Derved opstår digte, der i deres æstetiske form ligner Rodins skulpturer. Ligesom skulpturerne giver digtet afkald på alt det, der ligger uden for sig selv, hvorved det opnår en fuldkommen beskæftigelse med sig selv. Derved vinder digtene den ”øagtige” tilstedeværelse af en ”kunstting”, som løsnet fra ”uvishedens kontinent” udtrykker sig i enheden af at se og at blive set: ”Thi der er ikke et sted, der ikke ser dig.” På denne måde opfyldes Rilkes poetiske håndværk af det blik han også kalder en ”ubehersket seen”. Den åbner sig for indtryk og virkninger, hvad enten det drejer sig om et menneske, et dyr, en karrusel eller et maleri. Ganske vist hører tillige til dette ubeherskede blik, at jeget udsættes for et liv, hvor det i sit værgeløse skuen kommer til at se aspekter af virkeligheden, som jeget nok gad lukke øjnene for, men imidlertid ikke må, når det vil artikulere sig som en ”saglig sigen”.

Om Rodin hedder det i Rilkes monografi: Han har forstået livet der, hvor han skuer hen. Dog ser Rodin ikke alt. Han ser ikke – eller vil ikke se – det, som Rilke kommer til at se på sin daglige gåtur igennem Paris’ gader, hvor han møder angsten. Om disse gåture beretter han til Lou Andreas Salomé: Om de mange hospitaler, der er i denne by, om de syge på gader og stræder, om Hotel Dieu, hvor man ser dem i sygdommens sørgelige ordensdragt. Paris forekommer Rilke som en by, hvor man finder ”hære af syge, arméer af døende, døende folk. Dem er Paris så fuld af og derfor så tæt på døden. Det er en fremmed, fremmed by”. Det gør ham angst, men han kan ikke vende blikket bort. Det er umuligt, eftersom hans nye blik har lært ham at åbne sig uforbeholdent for indtryk og virkninger. På museerne, foran billederne eller i Rodins atelier, bliver Rilke reddet, idet han erfarer, hvorledes Rodins kunst og hint ubønhørlige credo ”toujours travailler” værger ham – billedhuggeren – mod den angst, som Rilke udsættes for i sit bliks ubønhørlighed, et blik han i Breve om Cézanne udlægger som uundværligt: Først skulle den kunstneriske anskuelse overvinde sig selv til at se det bestående også i det rædsomme og tilsyneladende kun vederstyggelige, som, tilligemed al anden beståen, gælder. Lige så lidt er det tilladt at vælge noget fra, lige så lidt er det tilladt den skabende at vende sig bort fra en eller anden eksistens.

Kun med sin skrift formår Rilke at værge sig mod det rædsomme og mod angsten. Rilke lader sine erfaringer fra Paris komme til udtryk i første sætning i romanen Malte Laurids Brigges optegnelser, der lyder: Nå, så det er her folk kommer for at leve, jeg ville snarere tro man døde her. På den følgende side optræder ordene, som lod digteren Rainer Maria Rilke blive en anden digter: Jeg lærer at se.

Der er imidlertid en forskel. For hvor det er Clara og Paula og landskabets sprog, der lærer Rilke at se i Worpswede, er det nu for Malte Laurids Brigge det hæslige, rædsomme og vederstyggelige i gaderne, som den unge Malte med et eneste blik er prisgivet. At øjnene ikke kan vende sig bort: Gaden var for tom, dens tomhed kedede sig og trak skridtet væk under mine fødder og klaprede rundt med det, her og der, som med en træsko. Kvinden blev forskrækket og løftede sig ud af sig selv, for hurtigt, for voldsomt, så ansigtet blev i de to hænder. Jeg kunne se det ligge i dem, dets hule form. Det kostede mig ubeskrivelig anstrengelse at holde mig til disse hænder og ikke se efter hvad der havde revet sig bort fra dem. Jeg gøs ved at se et ansigt indefra, men frygtede dog endnu mere det blottede, hudløse hoved uden ansigt.” Maltes Optegnelser møder det udgrænsende med det samme uforbeholdne og ”ubeherskede” blik, der artikuleres i optegnelserne i form af et hæslighedens sprog. Derimod kan der i lyrikken fornemmes en modtone, fordi det her lykkes at overføre det rædsommes og angstens trussel til en apollinsk form. Få år senere er det dog slut med at kunne give truslen en formildende form i lyrikken. I de ekspressionistiske digte af Gottfried Benn, Georg Trakl og Georg Heym – for nu blot at nævne de vigtigste –, vil det truende, rædsomme, uhyrlige, sådan som det kommer til udtryk i Malte-romanen, erfare et uformildende udtryk.

Da Rilke i 1907 sender sine Breve om Cézanne til sin hustru Clara i Worpswede, mens han endnu arbejder på Malte-romanen, bringer Cézannes billeder ham tilbage til en tanke, han i et brev fra den 18. august 1903 til Lou Andreas Salomé ytrer. Her beskriver han credoet ”toujours travailler”. Dette gælder på samme måde for maleren Paul Cézanne som det gjaldt for billedhuggeren Auguste Rodin, og er prøvestenen, på hvilken den unge Malte skal lide skibbrud, skønt Malte – ligesom Rilke i brevet fra 1907 – skriver: Endskønt han i tanken var overbevist om dens nødvendighed, og det så meget, at han instinktivt vedblev at opsøge den, lige til den hagede sig fast i ham og ikke mere forlod ham. Bogen om Malte Laurids, når den engang bliver skrevet, vil ikke være andet end en bog om denne indsigt, påvist af én, for hvem den var for uhyrlig. Rilke sammenligner den unge Malte med Raskolnikov. Ligesom denne vedbliver han at være opbrugt af sin dåd, uden at handle i det øjeblik, hvor handlingen først skulle til at begynde, så at den nyvundne frihed vendte sig mod ham og sønderflåede ham, den værgeløse.

Anderledes end Paul Cézanne er Malte ikke i stand til ”virkeliggøre tavse ting”, han er tilmed fordømt til at lave Optegnelser, der kun øger det rædsomme. Men Cézanne maler billeder med et sprog, som ”udspiller sig blandt farverne” og som udfordrer Rilkes digtekunst, fordi Cézanne med farvernes sprog har held til at danne gådefulde billeder, ud fra hvilke dette ”saglige sprog” på forunderlig vis syner ro og bevægelse. Måske har Rilke i året 1904 allerede set noget lignende, da han i Düsseldorf står foran Vilhelm Hammershøis malerier. Rilke lader sig påvirke af disse og vil lære den danske maler at kende. Den 3. december 1904 kommer han således til at møde Hammershøi i København. I et brev til forfatteren og Hammershøi-samleren Alfred Bramsen lyder det: Hammershøi er ikke en, om hvem man raskvæk må tale. Hans værk er langt og langsomt, og uanset i hvilket øjeblik man end må fatte dette, vil det stedse være hin anledning til at kunne tale om det vigtige og væsentlige i kunsten. Rilke ønsker at gense Hammershøi, men det bliver dog kun til denne ene gang. Også planen om at skrive om Hammershøi omsætter Rilke aldrig til virkelighed. Hvad der bliver tilbage, er erindringen om billedernes poetiske tavshed, som i deres urovækkende ro i Rilkes verden måske ville have fået pladsen mellem Malte Laurids Brigges optegnelser og Breve om Cézanne.

Hitlers heltetenor og jødernes beskytter: Max Lorenz in memoriam

~ AG ~ Skriv en kommentar

Af stud.theol. og redaktør på Studenterkredsens tidsskrift Andreas Riis Damgaard. For tiden ERASMUS-student ved Karls-Ruprecht Universität Heidelberg. 

lorenz-51dcc556212147dd79f82b227ff02ac75631e963-s1200I dag er det 42 år siden, at den tyske operasanger Max Lorenz døde. Det giver anledning til at skrive om den måske største, tyske heltetenor nogensinde og ligeledes om, hvordan den wagnerske helteopfattelse var så stor i Det Tredje Riges dødekultiske krigermystik. Lorenz’ historie er utrolig. Den handler om en gigantisk kunstner, hvis musikalske talent var så markant, at den homoseksuelle Wagnertenor og hans jødiske kone klarede sig igennem 30’ernes brændende ildring i midten af nazismens storhedstid. For Hitler var Lorenz nemlig heltetenoren over dem alle, og det betød tilsyneladende mere end det glødende jødehad, som han aktualiserede igennem sit despotiske, antisemitiske rædselsvælde. 

Hosenfeld og Lorenz – to af Det Tredje Riges retfærdige goiimer

Det grundlæggende stof i historien om Max Lorenz er det samme, som det man finder i Roman Polanskis skattede film The Pianist. Szpilman, den jødiske pianist, som er filmens hovedperson, overlever pga. sine kunstneriske evner. Med sit klaverspil overbeviser den tyske Wehrmachtoffizier Wilm Hosenfeld om, at han skal overleve på trods af sit blod. I filmen, og i virkeligheden, var det Szpilmans udførelse af Chopins Ballade Nr. 1 der reddede ham fra døden – den spillede han i det hus i Warszawa, hvor han gemte sig for nazisterne. Hosenfelds udslag af barmhjertighed resulterede i, at han i 2009 posthumt blev anerkendt som en ”םולעה אמות ידיחס”/”En retfærdig blandt folkeslagene (ikke-jøder/goijim)) ved det jødiske holocaustmindested Yad Vashem (på dansk: hær og navn, i betydningen martyrmuseum) i Jerusalem på Mount Herzl. Grunden til denne israelske hæderskroning af en nazist og officer, som kæmpede på tysk side i både 1. og 2. Verdenskrig, skyldes naturligvis det fokus, som Polanskis film drog med sig. I kølvandet derpå hyldede man Hosenfeld – manden, der satte ”spillekunsten” og mennesket højere end den nazistiske ideologi og hans forpligtelser som overordnet i den nazistiske Wehrmacht.

Lorenz’ fortælling er anderledes end Szpilmans. Først og fremmest fordi Lorenz ikke var jøde, men tysk arier. Lorenz reddede sin jødiske hustru (som var Lorenz’ bedste ven) og hendes moder – tilmed i aksemagternes ideologiske epicenter. Lorenz’ fortælling er desværre ikke så kendt som Szpilman og Hosenfelds. Det skyldes formentlig, at der ikke er produceret en stor Hollywood-spillefilm om ham. Men efter min mening er Lorenz’ fortællingen mindst ligeså spændende og måske endda mere givende for forståelsen af nazisternes verdensopfattelse. Szpilman overlevede på utrolig vis den polske holocaust. Han blev reddet af kunstens virke på en nådig naziofficer. Lorenz selv var den nådige, som beskyttede sin jødiske hustru og en kreds af jødiske musikere i Det Tredje Riges klassiske musikmiljø. Denne bedrift var uden tvivl med sin stilling, sin karriere og sit liv som indsats. Men fortællingen om Lorenz er også historien om Hitlers idiosynkrasier, en central brik i forståelsen af Nazitysklands ideologi og naturalistiske krigeropfattelse.

Noget om helte(tenorer) og Lorenz’ biografi

Max Lorenz (1901-1975) hed i virkeligheden Max Sülzenfuß, men ændrede navn i tyveårsalderen, idet han anså det for at være et bedre kunstnernavn. Han var en to meter høj slagtersøn fra Düsseldorf, og det var meningen, at han skulle træde i faderens fodspor. Som barn ville han være sanger, men fik efter sigende at vide af sin konfirmationsunderviser, at han sang frygteligt. Derfor begyndte han at modtage sangundervisning bag faderens ryg. Det var moderens fortjeneste. Hun gav ham nemlig – i al hemmelighed – penge ind til at gå ind og høre operaer og koncerter for. I kælderen havde han en sort habit hængende, så han nemt kunne snige sig ud efter aftensmaden, for at tage i Opernhaus Düsseldorf og lytte til de klassiske mesterværker. På de billige ståpladser.

Da Lorenz blev gjort opmærksom på sit talent, tog han sydpå til Köln for at modtage undervisning under tenoren og sangpædagogen Max Pauli (1864-1929) og senere under Ernst Grenzebach (1871-1936). Det var efter Lorenz’ eget udsagn under Grenzebachs undervisning i Berlin, at han blev til en rigtig sanger. Han debuterede på Semperoper i Dresden i 1927, og her blev han opdaget af Strauss, som senere brugte ham i mange opsætninger af Salomé. Herefter sang han på scener i hele verden og havde en række Siegfried opsætninger i på New Yorker Metropolitan Opera. Men en egentlig heltetenor var han endnu ikke. Det blev han nemlig først, da han kom til Richard-Wagner-Festspielen i Bayreuth i det forkætrede år 1933.
Her mødte han den store dirigent Heinz Tietjen (1881-1967). Tietjen så straks mulighederne i Lorenz’ stemme, udseende og fremtoning – her stod inkarnationen af en tysk heltetenor. Max Lorenz selv forstod mødet med dirigenten som det endelige vendepunkt i sit liv. I 1932 giftede han, sin homoseksualitet til trods, med jøden Charlotte Appel, senere kendt som Lotte Lorenz.

Den nulevende tenor René Kollo (født i 1937) sagde engang i et interview om Lorenz, at når man så ham på scenen, så var man ikke i tvivl: ”Also der stand ein Held auf der Bühne!” Sådan så han ud, og sådan lød han også ifølge sin tids Schubert-bariton par excellence, Dietrich Fischer-Dieskau (1925-2012), som har sagt, at Lorenz havde en trompetagtig stemme, der begynder smalt og sluttede som et vibrerende, buldrende tordenbrag.

1933: et ganske begivenhedsrigt år – Hitler, Lorenz og nazisternes dødekult

I 1933 overtog nazisterne magten i Tyskland – Det Tredje Rige blev rejst som en videreførelse af det Tysk-romerske Rige (962-1806) og Det Vilhelminske Kejserrige (1871-1918). 1933 var ligeledes året hvor Lorenz indledte sin karriere ved Richard-Wagner-Festspielen, hvor han medvirkede indtil 1954. Her mødte Lorenz Adolf Hitler for første gang. Selvom det var Lorenz, som var heltetenoren, var det Hitler, der blev hyldet som en messiansk helteskikkelse ved ankomsten til Bayreuth. Hvad få er klar over, så anså flere prominente nazister faktisk Hitlers kærlighed til det mytiske Wagner-univers som en stor brist. Eksempelvis hadede lederen af Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda Joseph Goebbels Wagner af et godt hjerte, og holdt udelukkende af hans antisemitistiske synspunkter. Det var Hitler, som elskede Wagner – ikke nazisterne. Kærligheden kom til sit udtryk ved, at Hitler sørgede for massiv støtte til Wagner-arrangementer og inviterede flere tusinde nazi-funktionærer i operaen. Naturligvis ganske gratis, for at styrke Wagner-scenen. For det var centralt for Hitler at udbrede Wagners musik, mens mange andre ledende naziprofiler holdte mere af Schumann, Schubert og Mozart. Navnlig Wagners opgør med den klassiske sonateform anså man for at være direkte avantgardistisk. Men hvad gjorde Wagner så speciel for Hitler? Spørgsmålet er forsøgt besvaret på et utal af forskellige måder igennem postbellum-historieskrivningen. Der har også været mange andre forsøg på at tilbagevise hans ideologi til politikere som den pan-tyske politiker Georg von Schönerer, eller til Wiens tidligere borgmester Karl Leuger, for slet ikke at nævne den italienske, sexbesatte forfatter Gabriele d’Annunzio. Ophavsmanden til den moderne fascisme. Men med Hitlers egne ord fra nazisternes hellige skrift Mein Kampf skrev Hitler, at da han hørte Wagners opera Rienzi for første gang, fandt han ud af, at Wagner skulle være hans ideolog: ”In jener Stunde begann es”. I Wagner lå en grundsten til projektet: Det Tredje Rige og det umenneskelige, antisemitiske blodbad fyldt med okkult Blut and Boden-mystik og dødekultiske tendenser. Her fandt Hitler Wagner nyttig både kunstnerisk og politisk. Han dyrkede dødekulten. Og den fandt han i de vigtigste wagnerske helt (typisk sunget af heltetenorer). I Wagners operaer dør helten nemlig som regel i kamp eller under andre anstrengelser. Eksempelvis dør Rienzi i ilden, Hagen dræber Siegfried, Den Flyvende Hollænder synker, Tannhäuser går bort, Lohengrin ”forsvinder” og Tristan og Isolde omkommer ligeledes. Pointen er nemlig, at Wagners helte dør for en sag. En lignende krigermoral ønskede Hitler, at de nazistiske tropper skulle være udstyret med i rigets ekspansionsiver. Og med sin figur og stemme inkarnerede Lorenz uvildigt den musikalske helt, som Hitler ville aktualisere ved fronten – den germanske mand, der ville dø for noget større end sig selv.

I selskab med Wagners svigerdatter Winifred Wagner, som ledede festspillene, styrkede Hitler foretagendet betragteligt. Og Hitlers engagement var ikke velanset i partiet. For Bayreuth var fyldt med jødiske skuespillere, socialdemokrater, homoseksuelle og kommunister – ikke ligefrem den klassiske ”nazi-cocktail”. Men Hitler havde brug for sin ideolog Wagner, og derfor støttede han Winifred Wagner. På den måde fik hun overtalt Hitler til at sørge for, at Bayreuth var den eneste scene i Det Tredje Rige, som ikke var underlagt Goebbels ministerium. Herigennem styrkedes båndet mellem Hitler og Wagner-familien, som Lorenz ligeledes efterhånden var stærkt engageret i. Og sådan kunne Bayreuth også overleve som det var kendt før nazisternes magtovertagelse. Der var dog ikke gnidningsfrit og det erfarede Lorenz også. Da det kom Hitler for øre i 1935, at Lorenz var homoseksuel, og at hans ægteskab var proforma, forbød Hitler Winifred Wagner at lade ham synge til festspillene. Det respekterede hun ikke, og skulle derfor have svaret føreren: ”Bayreuth schließen, ohne Lorenz sei Bayreuth nicht zu machen”. Føreren bøjede sig for dette, og Lorenz sang videre i Bayreuth. Senere blev Hitler så stor fan af heltetenorens inkarnation, Lorenz, at skånede ham og hans familie fra KZ-lejrens skæbne

21 marts 1943: SS forsøger at deportere Lotte Lorenz og hendes moder

Det faldt indlysende nok visse SS-folk for brystet, at Lorenz sådan viste sig offentligt med en jødinde. Efter sigende påstod man, at Lorenz omgang med jødiske musikere var ment som en regulær provokation mod SS. Denne opfattelse, som blev fostret i ledende SS-folks hoveder, resulterede i, at man besluttede sig for ganske enkelt at bortføre Lorenz’ hustru og svigermor (som naturligvis også var jøde). Den 21. marts skulle Lorenz ud og optræde, og derfor greb SS ind, da han var taget til scenen. SS tog til hans lejlighed, hvor de alle tre boede sammen. Da SS beordrede døren åben,, løb Lotte Lorenz ind i soveværelset og fattede telefonen. Hun havde nemlig fået besked på, at der ved truende situationer skulle ringes direkte på et særligt nødnummer. Et telefonnummer til selveste Hermann Göring. Da SS-folkene var kommet ind i lejligheden, nåede hun at forklare sig – at det var direkte befaling fra Göring, at de var fredet på trods af deres jødiske ophav. SS-folkene gav derefter Lotte Lorenz ti minutter ved en telefon, hvor de ventede på, at han, Göring, selv ringede op. Han ringede heldigvis hurtigt tilbage og afblæste aktionen. Fra da af stod Lorenz og den jødiske svigerfamilie under Görings personlige beskyttelse. Aftalen blev lavet skriftligt, så der var bevis herpå. Det er underligt at forestille sig, hvordan det måtte have føltes at stå under beskyttelse fra en leder  Europas KZ-lejre.

Da Lorenz fik fri fra scenen og kom hjem, fandt han sin familie chokeret efter nærdødsoplevelsen med SS.  Lorenz blev ganske naturligt rasende, da han erfarede, hvad der var sket, imens hans havde sunget Wagner foran nazisterne. Derfor ringede han sent om aftenen til Wiener Statsoper, hvor han skulle synge Tristan dagen efter, den 22. marts om aftenen, og aflyste det. Lorenz var klar over, at Adolf Hitler ville blive fløjet ind til denne forestilling, alene for at høre den store heltetenor. Efter forestillingen sørgede Hitler da også for, at der fremover aldrig skulle røres ved familien. Ingen kunne jo synge heltetenorpartierne som Lorenz.

Lorenz’ død og eftermæle

For 42 år siden, den 11/1-1975, døde Max Lorenz så. 73 år gammel. Og navnet står stadigvæk stærkt blandt Wagner-fans. Men historien om hvordan han reddede sin familie og sine venner er på mærkværdig vis stadigvæk underbelyst. På sin vis døde Lorenz som en rigtig (forsinket) Wagnerhelt: Han reddede sin jødinde og dennes familie med livet som indsats. Selve hans død var dog mindre stormombrust. I 1962 havde han sin sidste forestilling på Wiener Statsoper, hvor han arbejdede i efterkrigstiden. De havde glemt, at det var hans sidste optræden, så der var ingen blomst, ingen fest, ingen tak. To år efter at han havde trukket sig tilbage, døde Lotte. Det tog hårdt på Lorenz. Nu var han helt alene i verden – uden børn, uden en partner og uden sin heltescene. Han døde i Salzburg ulykkelig og alene.
Man var og blev Hitlers heltetenor. Over for mange nazister inkarnerede han Wagners helteopfattelse og dødekultslignende skikkelse. Hans liv og levned renser ikke Wagner for anklagerne om opblomstring i Det Trejde Rige, men Lorenz’ kærlighed til Wagner – også efter krigen – tager i nogen grad hans musik ud af nazisternes klør. Jørgen I. Jensen har engang påpeget, at Thomas Manns essay Leiden und Größe Richard Wagners også havde denne rensende effekt: ”Som tog Wagner med ud af Nazityskland”. Det ændrer ikke på, at Wagner var Hitlers største forbillede, og at de wagnerske heltetenorer var det stof, som Hitlers krigerideal var vævet af. Derfor har mange det også stadigvæk anstrengt med Wagner. Et levende eksempel herpå, er, at man i staten Israel aldrig har opført Wagner. Nogensinde. Og det er altså til trods for, at zionismens fader, Theodor Herzl, var en enorm Wagner-fan, også selvom han kendte til Wagners antisemitiske skriblerier. Men kunsten i sig selv kan blive frigjort – og reddet –  af frisindede individer – ligesom Lorenz på eksemplarisk vis gjorde det midt i nazismens tid. Ironisk nok var det denne jødisk gifte, homoseksuelle mand, som var Hitlers heltetenor i fiktionen. I dag vil vi nok hævde, at Lorenz, som en beskytter af jødiske bekendtskaber, netop var en helt i virkeligheden.

Lotte Lorenz broder, James, var flygtet i eksil under nazismens fremgang. Efter Lottes død i 1962 skrev han således til Max Lorenz:

”[…] was Du in menschlicher Beziehung getan hast, wird für mich immer ein Vorbild sein: Du hast in der ganzen Hitlerzeit treu zu Deiner jüdischen Frau gehalten, und darüber hinaus hast Du meine selige Mutter unter eigener Gefahr bei Dir zuhaus versteckt gehalten. Daran werde ich mich immer mit tiefer Dankbarkeit erinnern. In inniger Freundschaft, James.”

Max Lorenz’ historie er bemærkelsesværdig og central. For den viser, at kunsten kan være større end ideologien – selv hos den største, mest brutale folkemorder i nyere tid.

Kritik (1967-2016) opgav ånden

~ IKK ~ Skriv en kommentar

Kredsen nr. 4, 66. årg.Nr. 4, 66. årgang af Studenterkredsens tidsskrift af samme navn er nylig udkommet. Det fejrer vi som det sig hør og bør med at offentliggøre en artikel fra det trykte tidsskrift her på bloggen til Deres vederkvægelse – helt uden beregning. Denne gang er det lektor Hans Hauges nekrolog over nylig hedengangne litteraturtidsskrift Kritik.

Ønsker De at læse resten af tidsskriftet, kan De tegne et års abonnement for kun kr. 100,- ved henvendelse til studenterkredsen@gmail.com.

Tidsskriftet Kritik er blevet nedlagt. Det nåede lige netop ikke at blive 50. I den anledning er der kommet en række kommentarer om dets betydning og historie. Der er dog en dimension, som disse kommentatorer har glemt. Den afsløres til sidst.

Kritik blev grundlagt i 1967 af Aage Henriksen, professor i dansk ved Københavns Universitet og Johan Fjord Jensen, afdelingsleder på Nordisk Institut i Aarhus. Det blev udgivet af det socialdemokratiske forlag Fremad. Kritik lå med sin brobygningsopgave mellem litteratur, forskning og folk i forlængelse af Julius Bomholts kulturpolitik og Kunstfondens (1964) intentioner. Universitet og læserne skulle være ”genboer”. Kritik var et bytidsskrift og erstattede Heretica, der repræsenterede en ”landlig kulturbevægelse,” som Hans Hertel så rammende har sagt. Hvis Heretica var folkehøjskole, blev Kritik AOF på højeste niveau. Gyldendal overtog senere både tidsskriftet og Forlaget Fremad.

De følgende redaktioner bestod af en lang række ansatte på Nordisk i København og Aarhus, men så fik det en forholdsvis stabil periode, hvor det genvandt positionen med Poul Behrendt, Johannes H. Christensen og Klaus P. Mortensen. Redaktionen var københavnsk, og det var den såkaldte ”Aage Henriksen-skole”, der dominerede. Sammen med Poul Erik Tøjner, der var ved Weekendavisen, og dramatikeren Astrid Saalbach blev jeg medredaktør i 1987. Ingen af os tre var ansat på Nordisk. Der var ingen med fra Københavns Universitet. Først forlod Astrid Saalbach redaktionen, og jeg gjorde det med nr. 100. Så overtog Frederik Stjernefelt styret i tyve år. Poul Erik Tøjner blev udskiftet med Nils Gunder Hansen, og da han var væk, kunne der komme et brud med traditionen, der ændrede Kritik radikalt. Det skete i 1999. Stjernfelt hentede Isak Winkel Holm ind. Han var ikke årsag, kun symptom. På hvad?

Siden 1967 havde Kritik været litteraturkritik, kulturkritik, universitetskritik, samfundskritik og kunstkritik, men der var én ting, det aldrig havde været: Religionskritik. Det blev det nu. Redaktørerne begyndte at opfatte tidskriftet som en del af et ateistisk, nypositivistisk ”oplysningsprojekt”. Det tilpassede sig lydigt det nye universitetets krav. Traditionsbruddet kulminerede i 2010 med et ubehageligt frontalangreb på Luther, der nærmest blev gjort til nazist. Det var begyndelsen til enden.

Kritik var nemlig indtil bruddet i 1999 dybest set et grundtvigsk tidsskrift. Det er den glemte dimension. De forskellige redaktører fra Aage Henriksen og til Nils Gunder Hansen har næsten alle haft en tættere eller løsere tilknytning til Studenterkredsen, det grundtvigske og Grundtvig. Studenterkredsen har altid befundet sig imellem brandesianisme og pietisme. Det gjorde Kritik også. Af redaktører med tilknytning til Studenterkredsen kan nævnes: Erik A. Nielsen, Per Øhrgaard, Jørgen K. Bukdahl, Peter Olivarius, måske Knud Wentzel, Klaus P. Mortensen, Poul Behrendt, Johannes H. Christensen, Poul Erik Tøjner, undertegnede samt Nils Gunder Hansen, og med ham var det slut på livsoplysningshistorien. Grundtvigs ånd har svævet over Kritik, indtil den blev fjernet. Naturalisme af ånd blev til åndløs materialisme, og det er symbolsk, at det ender med et nummer henvendt til de kolde hjerter om Arktis. Lys uden varme. Kritik uden ånd. Det går ikke.