I dag den 28. maj 2020 er det 75-årsdagen for udgivelsen af Evelyn Waughs roman Brideshead Revisited – The Sacred & Profane Memories of Captain Charles Ryder. Pressen modtog bogen med stor hæder,og den blev udsolgt på under en uge. Waugh skriver i sine dagbøger, at han er skuffet over, at der er ingen, der har forstået, at bogen handler om en omvendelse først og fremmest. Brideshead Revisited er i dag anerkendt af BBC (2003) og Time (2004) som en af de 100 bedste,engelsksprogede bøger i verdenshistorien. I den anledning genudgiver vi essayet Mellem herregård og kirke fra maj 2019. God læselyst!

Mellem herregård og kirke
Sådan læser man Evelyn Waughs Brideshead Revisited

af sognepræst Andreas Riis Damgaard

På en eng ca. 12 km nord for den engelske by York knejser en mægtig herregård, som mere end nogen anden bygning under kronen udstråler britisk elegance og imperialisme. Herregården kaldes Castle Howard efter den 3. jarl af Carlisle, som var bygherre. Jarlen lagde fundamentet til det kolossale bygningsprojekt i 1699, men nåede på ingen måde at se fuldbringelsen af sine nærmest gammeltestamentlige tempelfantasier, for det tog mere end 100 år at bygge. Rundt om selve hovedbygningens parkareal ligger et væld af skødesløst placerede småbyggerier. Det er en stor, synkretistisk pærevælling af den gamle verdens mytologiernes greatest hits. Her er blandt andet små pyramider, hedenske templer fra den græsk-romerske kulturkreds, helteskulpturer med de rette mål og obelisker. Kronjuvelen blandt parkens ornamenter er springvandet på hovedbygningens sydside. Midt i springvandet står en skulptur af guden Atlas, som er omkranset af fire repræsentationer af Triton, havets budbringer, søn af Poseidon og Amfitrete. Med konkylielignende Trompes de Chasse sprøjter de tilbagelænet vand op på den knælende titan Atlas. Han står tynget under vægten af jordkloden, som han ifølge mytologien er dømt til at skulle bære på sine skuldre som et resultat af sin rolle i den såkaldte Titanomachi. Titanomachien var titanernes forsøg på at kuppe og overtage magten i en kosmisk krig, hvor Zeus endte som absolut sejrherre. Som et resultat af dette urhybris blev Atlas’ dom at bære jord og himmel til evig tid. Indenfor kristendommens teologiske grundbegreber kan vi nogenlunde parallelisere Atlas’ oprør med synd og hans livsopgave med dom.

Netop denne tolkning og kulissebrug af springvandet benyttes i den særdeles vellykkede og berømte TV-seriefortolkning af Evelyn Waughs mesterlige roman Brideshead Revisited – The Sacred and Profane Memories of Captain Charles Ryder fra 1945, som blev filmet på Howard Castle i 1980- 81. Det er ved springvandet, at Charles mister grebet om sin elsker og partner Julia på grund af hendes pludselige syndserkendelse. Bruddet mellem Charles og Julia kombineret med den række af ulyksaligheder, som vælter ned over den fordrukne Lord Sebastian Flyte i forbindelse med den strenge, katolske moders opdragelse, fungerer desværre fint som katalysator for en underlig fortolkning af bogen. Denne går på, at Waugh har ønsket at kritisere den katolske kirkes teologi mere eller mindre direkte. Romanens brug af Klagesangene og bygningsmetaforen fungerer ligeledes glimrende til at kaste lys over bogens hensigt – den handler om to former for bygninger: huse af sten og huse af levende stene. Lad os begynde med at dvæle lidt ved springvandsscenen, hvorfra så mange fejlfortolkninger har deres udspring.

Atlasspringvandet på Castle Howard har til alle tider været berømt blandt springvands- og fontæneentusiaster, men det blev kendt for et bredere publikum, da man filmatiserede Evelyn Waughs roman med en ung Jeremy Irons i hovedrollen som Charles Ryder. Ved springvandet udspiller sig kapitlet The Fountain, som repræsenterer bogens egentlige peripeteia, for her begynder, hvad Waugh i bogen kalder for “serious Church trouble”. 

Kapitlet omhandler det øjeblik, hvor Julia Mottram (født Lady Julia Flyte), det midterste af Lord Marchmains børn, indser, at hun lever i synd med Charles Ryder. Det havde hendes strenge katolske børneopdragelse naturligvis allerede sagt hende. Derfor vidste hun det selvfølgelig i forvejen. Julia har blot forsøgt at gøre profeten Jonas kunsten efter og bortkaste dogmerne og flygte fra sin Gud. Dette til fordel for at leve i et lykkeligt, elegant og dekadent kærlighedsforhold med den ateistiske, oplysningstænkende kunstmaler Charles. 

Fugaen slutter brat i et øjeblik af absolut syndserkendelse, da hendes pietistisk-katolske og lidt kiksede storebror Brideyfortæller hende, at han ikke vil lade sin forlovede sove under samme tag som Julia og Charles. Det begrunder han således: “You must understand that Beryl is a woman of strict Catholic principle fortifi ed by the prejudices of the middle class” (E. Waugh: Brideshead Revisited, Penguin Modern Classics, 2000 s. 267). Julia bliver først utrøstelig og ulykkelig og svarer prompte: “Why you pompous ass…” (s. 267), imens hun rødmer, bryder sammen i gråd og løber udenfor til springvandet.

Ved springvandet forsøger Charles at tale hende til fornuft. Der er absolut ingen trøst at hente i hans fritænkeri. Julia responderer med en lang og dyster monolog om den katolske opfattelse af synd. Charles fatter ikke et muk, da han aldrig har spekuleret et eneste sekund på en teologisk doktrin. Efter at anfaldet så småt er begyndt at aftage, går de sammen tilbage mod Brideshead fra springvandet. Charles er sikker på, at Julias hysteriske anfald og teologiske enetale er bragt til ende, og Julia styrker opfattelsen ved at sige: “I’m sorry for that appalling scene, Charles. I can’texplain” (s. 270). I et udslag af naiv uvidenhed tror Charles, at alt igen er i bedste orden. Men Brideys katolske syndsbombardement har revet op i deres “syndige” parforhold.

Springvandet som Madeleinekage

I TV-seriens glimrende fortolkning af scenen ser vi Atlasspringvandet i begyndelsen og slutningen af samtalen, da Julia går imod herregården. Under hele hendes hjerteskærende monolog skuler Atlas i baggrunden. Hun beretter her om synden, som hun havde glemt alt om. Synden, som Julias mor døde med, og som Jesus Kristus døde med langfredag, hvor han var så fornedret, at selv: “the old man with lupus and the forked stickwho limps out at nightfall […] turns away in disgust” (s. 270) ligesom Julias dødfødte barn: “nameless and dead, like the baby they wrapped up and took away before I had seen her” (s. 270). Under den tyngende vægt fra planeten kan man nærmest høre Atlas anråbe hendes samvittighed: “Du, menneske, du skal straffes som mig.” 

TV-seriens fortolkning ved springvandet i de smukkeste omgivelser midt imellem alle de mægtige sandheder af æstetik, som er bygget af menneskehænder med kløgt og kundskab, på det sted indser Julia, at Jesu rige virkelig ikke er af denne verden. Meget er muligt, men man kan ganske enkelt ikke kan flygte fra Ham. Bogen ender af den grund også med, at Julia forlader Charles, fordi hun: “can’t shut myself out from his mercy”. Et liv med Charles ville være et liv i synd, hvor hun ville “… set up a rival good to God’s” (s. 318). I sagens natur er dette en fortolkning, som filmholdet har foretaget, og det er min opfattelse, at den rammende accentuering af det trøstesløse i Julias situation har slæbt brænde til bålet af forkvaklede tolkninger af romanen. For det er en rørende scene. 

Det tilbageblik, som er bogens rammefortælling og grunden til værkets titel, indledes efter, at Hooper, som inkarnerer den nye, vulgære tidsalder styret af simple “tabere” i stedet for adelen, fortæller Charles: “There’s a frightful great fountain, too, in front of the steps, all (s. 14) rocks and sort of carved animals. You never saw such a thing,” hvortil Charles indleder sit gensyn med: “Yes, Hopper, I did. I’ve been here before.” The Fountain er for Waugh, hvad Madeleinekagen er for Marcel Proust i À la recherche du temps perdu.

Konsekvenser og ledemotiver

Det er, som antydet allerede, en fin fortolkning af scenen, som filminstruktøren Charles Sturridge har lavet i filmatiseringen. Med Atlas i baggrunden understreges den centrale teologiske tematik i bogen, som ofte forsvinder i udlægningen af fortællingen om forholdet mellem Charles og Julia. Adskillelige opfatter nemlig konsekvenserne af Julias pludselige ihukommelse af synden som bogens egentlig epicenter. Tankegangen i sådan et argument er typisk, at kristendommen i sine katolske klæder i Brideshead Revisited er “ond”. Derfor opfattes bruddet mellem Charles og Julia som konsekvensen af en “ond religions” doktriner. Og ikke nok med det, det er den samme religion, som ødelægger Charles’ bedste ven og Julias bror, Sebastian, som flygter fra sin moders fordømmende, religiøse overbevisninger.

Det er en absurd læsning af Waughs mesterværk, som undertegnede sågar har hørt teologer plædere for. Bogens egentlige epicenter, eller måske nærmere centrale motiv, er, at alt timeligt skal forgå og knuses under arvesyndens vældige scepter, imens det evige og sakrale skal bestå for altid – eller som Waugh skrev det ved genudgivelsen af Brideshead Revisited i 1959, så er bogens tema: “the operation of divine grace on a group of diverse but closely connected characters”.

Den bedste måde at illustrere dette på er ikke at se nærmere på Julias udlægning af synd eller Charles’ mangel på forståelse af den eller at forsøge at finde en indre logik i en indirekte kritik af katolicismens syndsbegreb, men at se på forholdet mellem de to afgørende ledemotiver på det evige, the sacred, og det timelige, the profane, i Brideshead Revisited – forholdet mellem herregården og kirken, som får sit klareste udtryk i den gammeltestamentlige profet Jeremias’ klageskrig: “Quomodosedet sola civitas!” (Klag 1,1), som Waugh citerer tre gange i bogen. Et par biografi ske noter om Waugh skal her indskydes, for at nøgleromanens ledemotiver og bygningsmetafor kan få en fyldestgørende ramme.

Simul katolik et æstet

Man skal ikke have læst mange ord om Waughs liv, før man forstår, at Brideshead Revisited er en nøgleroman, som i højeste grad er baseret på Waughs begivenhedsrige liv. Ligesom Charles studerede Waugh på Oxford, og han havde en drøm om at blive maler, som Charles er det i romanen. Waugh blev forfatter i stedet, da han mente, at det var den letteste måde at tjene penge på, uden at man behøvede at foretage sig noget rigtigt arbejde. Waugh var blødende ateist og en del af de såkaldte æsteter i sin tid, som studerende på Hertford College ligesom Charles, og så endte han sine dage som streng katolik, ligesom Charles også ender med at blive katolik i romanens epilog. 

Waugh debuterede som romanforfatter i 1928 med Decline and Fall, som er en dybt humoristisk, gennemsort og skamløs bog om en sagesløs teolog ved navn Paul Pennyfeather, der bortvises fra Oxford efter at være blevet tvunget til at løbe nøgen over en græsplæne på Scone College af herreklubben Bollinger Club, som stener ræve med champagneflasker iklædt kjole og hvidt. Efter sin bortvisning begynder Paul Pennyfeather at arbejde på en elendig kostskole i Wales.

Bogen fik en udmærket kritik i blandet andet The Guardian, men salget var ikke synderlig stort. Først med sin anden roman Vile Bodies fra 1930 blev han en kendt forfatter i England. I bogen beskriver han det miljø, som man kaldte for The Bright Young Things i interbellum-årene. Her blev der serveret champagne i skåle, hørt jazz som aldrig før og danset i de store lejligheder og paladser på Sloan Square i London-kvarteret South Kensington. Da han var omtrent halvvejs med at skrive bogen, løb hans kone Evelyn Gardner med en ven. Det er en væsentlig biografisk forudsætning for at forstå bogen, fordi Vile Bodies begynder med en positiv skildring af tidens nye ungdomskultur, som den legendariske, engelske Oxford-biografiker Humphrey Carpenter kaldte The Brideshead Generation. Mod slutning af Vile Bodies er det dog tydeligt at se Waughs kritik og efterhånden afstandtagen til The Bright Young Things, som ekskonen var en bannerfører for. Samme år, som bogen udkom, konverterede Waugh til katolicismen. Umiddelbart lader der til at være et stort skel i Waughs liv mellem de to perioder, men han mente selv, at han til alle tider var en dekadent æstet og katolik på samme tid. Polemisk udtalte han, at den eneste forskel var, at man måtte stoppe med at gå i “ridiculous outfits”.

Waugh contra mundum

Waugh skrev kun to bøger, som efter hans egen udtalelse omhandler kristendommen direkte. Den ene er en biografisk roman om helgeninden Helena (1950), og den anden r Brideshead Revisited. Ud over de allerede skildrede træk er bogen en tvetydig bredside til Waughs tidligere så stærke patriotiske følelser omkring Anden Verdenskrig. Waugh deltog i krigens slag ved at kæmpe for den britiske flåde. Han var kendt som den elendigste officer i hele Storbritannien. Uagtet sin inkompetence mente han dog, at krigen var yderst nødvendig ved dens udbrud i begyndelsen af september 1939. Waugh ønskede inderligt at kæmpe under den frie, demokratiske verdens korsbanner. Dette ændrede sig fuldkomment efter den 12. juli 1941, hvor der blev indgået en aftale mellem på den ene side Sovjetunionen og den anden side Storbritannien. For hvis der var en ting, som Waugh hadede af hele sit hjerte, så var det gudløs kommunisme – og nu var han allieret med dem. Desuden lå det ham stærkt på sinde, at han tvivlede på, om de mange katolikker i Østeuropa levede et godt liv under hammerens og sejlets tunge skygge.

Det er i den ramme, at man skal forstå Brideshead Revisited. Det er i en følelse af fuldstændig frustration over den politiske situation og følelsen af at have gået kommunisternes ærinde. Waughs bekendte sagde, at han helt mistede troen på “verden” efter dette. Det forklarer ikke bare rammefortællingen i Brideshead Revisited, hvor vi hører om Charles’ elendige tid som kaptajn i hæren, men det peger også tilbage på den overordnede tematik i bogen – forholdet mellem herregården, som skal forsvinde, og som i vid udstrækning symboliserer det gamle, adelige England, og kirken, som skal stå til evig tid.

Waugh var allerede før bogens udgivelse bekymret for, at folk ville misforstå den og tolke den i en anden retning end den tiltænkte – teologiens. I 1945 skrev han i et brev til sin forlæggerA. D. Peters: “I hope that the last conversation with Cordelia gives the theological clue. The whole thing is steeped in theology, but I begin to agree that the theologians won’t recognize it.” Brideshead Revisited er tænkt som én lang kamufleret prædiken over Klagesangenes indledende sørgeedikt om den personificerede stad med sit faldne tempel; hende som sidder alene og græder om natten og i nødens time bedriver hoveriarbejde som en anden skøge.

Klagesangenes første vers benyttes som nævnt tre gange på latin i romanen. Første gang i en dialog, hvor Charles forholder sig tavs, anden gang i en samtale med Cordelia Flyte, familiens yngste barn, hvor hun taler om brugen af netop denne tekst eller “Chant” i forbindelse med den såkladte Tenebrae-messe (lat.: skygge). Messen afholdes langfredag og udtrykker en teologisk typologi, som slår fra det første tempels fald i Jerusalem under assyrernes sværd i 586 f.Kr. og til Jesu død på korset. Cordelia spørger Charles: “You’ve never been to Tenebrae, I suppose?” Charles responderer lakonisk: “Never”, hvortil Cordelia siger: “Well, if you had you’d know what the jews felt about their temple. Quomodo sedet sola civitas” (s. 206). Cordelia taler om dette i forbindelse med lukningen af kapellet hjemme på Brideshead. Da de afsakraliserede kapellet og lod tabernaklets små porte stå vidt åbne, sad Cordelia tilbage med en følelse af, at det altid fremover ville være langfredag.

Temaet er tydeligt. Tenebrae-messen og henvisningen til Klagesangene skal her overføres til selve kapelbygningen. Brideshead-kapellet er som Jerusalems tempel – det er lukket ned, ødelagt og “transcenderer” tid og sted – med andre ord står Cordelia her i direkte forbindelse med jøderne i eksilet og med kvinderne ved korset. Brideshead-kapellets “fald” kommer før selve herregården og slægtens fald i romanen. Heri er den videre fortælling, at familien falder, herresædet falder, al den timelige visdom og ære falder under tidens tand – ligesom kirken umiddelbart gør det.

For at belyse dette har vi brug for Atlas’ springvand igen. For her knækker filmen for familien og for herregårdens fremtid. Brideys korpulente middelklassefrue falder nemlig ikke i den gamle Lord Marchmains smag, og hun er for gammel til at frembringe en arving til hele den profane herlighed. Derfor beslutter han sig for, at Bridey ikke skal arve. Sebastian har drukket sig i smadder og er blevet en from mand i de afrikanske kolonier. Julia og Charles er derimod Lord Marchmains håb – de har stil og elegance til at overtage herregården. Men sådan ender det ikke alligevel, for ved springvandet indser Julia, at en ting står over alt andet – og det er Hærskarers Herre. Naturligvis.

På den måde sidder man som læser tilbage med en følelse af, at alt falder. Kapellet er lukket, ingen skal arve herregården, og Julia og Charles skal ikke have hinanden. Ja, Quomodo sedet sola civitas, det er velvalgte ord. Og herregården, som er så smuk og så vældig som en fæstning, viser sig at være svag og skrøbelig som alt andet her på jorden. Det er langfredag i alles hjerter.

“… all is vanity. And yet…”

Langfredag følges som bekendt af påskemorgen. Der hvor mørket, skyggen, hviler tungest, derpå skal solen også atter rinde op i østerlide. I bogens epilog får man den sidste nøgle til at læse romanen. Her vender Charles tilbage til Brideshead ved et tilfælde i sin militære tjeneste. Han ser herregården mishandlet af den britiske armé. Springvandet bliver for eksempel brugt som en form for kombination mellem et gigantisk askebæger og en skraldespand på High Street. Miljøbeskrivelserne er baseret på en længere række mere eller mindre direkte referencer til T. S. Eliots fremstilling af det krigshærgede land i The Wasteland fra 1922. Midt i denne følelse af ydmygelse af den før så mægtige, smukke herregård udtaler Charles ordene: “Quomodo sedet sola civitas. Vanity of vanities, all is vanity. And yet…” (s. 325) – dette “yet” kommer i forbindelse med, at Charles genbesøger kapellet på Brideshead, som er blevet genåbnet og benyttes af soldaterne, som residerer på området. I verdenskrigens mulm og mørke er lyset atter tændt foran det lukkede tabernakel.

Beskrivelsen af kapellet understreger kirkens funktion i virkeligheden såvel som i denne fiktion af Waugh – den er det tidløse, evige; det sted, som er anderledes end resten af den verden, der bliver sønderbombet under krigens vold: “The Chapelshowed no ill-effects of its long neglect […] the art-nouveau lampburned once more before the alter.” Hertil kommer bogens sidste, store overraskelse, når den ellers så fritænkende Charles videre siger: “I said a prayer, an ancient newly-learned form of words.” (s. 325). Charles er konverteret. Bygningsmetaforen viser billedet soleklart – Kirken består, herregården forgår. Det er BridesheadRevisiteds egentlige raison d’etre. Bogen er en prædiken over den bygningsmetafor, som repræsenterer evangeliets store “yet”. Herregården, Brideshead, som for mange er synonymt med Carlisle-slægtens mægtige Castle Howard, falder, men kirken er evig. Brideshead er Jerusalems tempel, og Jerusalems tempel er Jesus Kristus først på korset og siden på opstandelsesdagen. 

Senere skulle Waugh erfare, at han ud fra sine egne opfattelser tog fejl. For herregårdene står i dag som museer og bliver holdt i live. Det “profane” England i sin uhellige alliance med sovjetkommunisterne består, men i nye klæder. Men den kirke, som han opfattede som evig, blev efter hans mening smadret under 2. Vatikankoncil (1962-1965), hvorefter messen skulle afholdes på folkesprog. Waugh var så glødende vred over denne beslutning, at han efter at have deltaget i en messe på folkesproget selveste påskedag kradsede af i et raserianfald på toilettet i sit hjem i 1966. Han anså kirken for at være blevet kuppet i en titanstrid, hvor den moderne tid fik lov til at fægte mod evighedens sværd – og sejre. Brutalt.

Påskegudstjenesterne er alligevel aflyst. Kirkerne er lukket. Og evangeliet om Jesus lidelse, død og opstandelse lyder højest fra de virtuelle prædikestole landet over. Det er dybt tragisk, og det kalder på passende løsninger. Med adgang til YouTube og et sæt højtalere ombygger J. S. Bach gerne din stue til en barok himmelborg kvit og frit – uden menighedens nærvær og nadver, desværre, men i et stædigt, æstetisk forsøg på at placere dig i samtidighed med evangeliet. Andreas Riis Damgaard, sognepræst i Præstevang Kirke, guider dig her til en påske med et passende Bachsk akkompagnement.

Åbningssatsen i Johannespassionen (BWV 245). Vi mødes af dyster g-mol. Basinstrumenterne spiller grundtonen, tonika, i lange dronetoner, der giver mindelser til Davis Lynch’ uhyggelige underlægningsmusik i Twin Peaks. Strygerne snappende i sekstendelsnoder. To oboer i en dødedans af dissonansens skærende mislyde, der lyder som flossede fingernegle mod en kridttavle. Og så inde fra den mørke, musikalske sky pludselig tre veritable skrig: ”HERR! HERR! HERR!” Det kræver ikke det store musikteoretiske kørekort at forstå, at her, der kaldes på Gud i en smertefuld anråbelse. Ordene kommer fra den ottende salme i Salmernes bog. En decideret lovsang til Gud. En lykkelig beretning om Guds skaberværk og gerning: ”Herre, vor Herre! Hvor herligt er dit navn over hele jorden!”. Her er ikke ligefrem tale om en klassisk fortolkning af en lovprisning i musikken. Hvorfor gør Bach det? Det ligger i åbningssatsens resterende ord: ”Vis os gennem din passion, at du, den sande Guds søn, til alle tider, også i den største nedgørelse, er blevet herliggjort”. Bach ønsker at gøre dig samtidig med Jesus på Golgatha, at sænke dig ned i syndsbevidsthedens tidsmaskineri. Jesus blev ydmyget i et døgns tid. Det understreger Bach ved at fortsætte åbningssatsen i ni minutter i evighedsklingende musik. Mesterligt.

Prædikanten Bach

J. S. Bach er den største kirkemusiker. For Bachs geni beror ikke alene på den musikalske kvalitet og iscenesættelsen af den. Bach kunne også fortolke, forkynde og forklare. Det gjorde han over massevis af perikoper og fortællinger fra Bibelens mangfoldige bibliotek, herunder særligt i sine over 200 kirkekantater, som er skrevet til søndagsgudstjenester. Bach havde en teologi og ikke udelukkende et matematisk intellekt, sådan som det ofte er blevet fremstillet. Det er beskrevet fint i den legendariske barok-aficionado John Eliot Gardiners folkelige bog Music in the Castle of Heaven. Titlen spiller på Weimar-slottets kapel Himmelsburg, som Bach skrev flere af sine første kantater til, såvel som på Bachs evne til at bygge kirker af toner.

Hvorfor vælge Bach som totalentreprenør?

Med den kristne kirkes vigtigste højtid om hjørnet og sofa-Corona-bekæmpelsens tvungne realitet er Bachs oeuvre en fornuftig måde at opløfte sin sjæl til Herren på. For det er en tysk, velkomponeret totalentreprise-løsning, hvor både det kristelige ord og projekt og den musikalske udførelse er struktureret af en og samme mand: Johann Sebastian Bach.

Der er meget at vælge imellem, så herunder en guide, hvor musikken er optaget live i smukke kirker, i det forjættede, nedlukkede Europa: tag med på en pietistisk-lutherskortodoks rejse gennem påskens helligdage: helt nede fra Jerusalems støv og op på Bachs musikalske himmelborg. 

Palmesøndag, 5 april: Fredsfyrste til fransk ouverture

Kantate BWV 182: Himmelskönig, sei willkommen (27 min.) skrev Bach i 1714 til brug på Palmesøndag og Mariæ bebudelse, der lå samme dag det år den 25. marts. Den blev skrevet ved hoffet i Weimar, hvor Bach arbejdede, før han kom til Köthen og senest Leipzig. Stilen er simpel, beroligende og ikke pompøs i sit udtryk. Det begynder med en fransk ouverture, som leder direkte ind i den første korte korsats, som hylder kongen velkommen – heraf titlens ”willkommen”! I ouverturen spilles der pizzicato, hvor strengene knipses kort, herover spiller kun en vuggende fløjte og violin. Alt emmer ro og fred, og det er uden tvivl Bachs understregning af, at når kongen Kristus træder ind i Jerusalem, er det ikke som verdens larmende konger til hest, men som fredsfyrsten på et æsel. Herefter skifter Bach vinkel til det personlige, subjektive trosliv i tre arier, her på en samlende koral, hvor man glæder sig over frelsegerninger igennem Jesu lidelser. Til sidst et kor, der understreger glæden ved, at Jesus red ind i Jerusalem. Bachstiftungs udgave fra kirken i Trogen, Schweiz, i 2007 med Rudolf Lutz’ direktion er mesterlig.

Skærtorsdag, 9. april: Jesus skal ride sagtmodigt ind i hjertet

Kantate BWV 61: Nun komm’, der Heiden Heiland (16 min.) ligner på mange måder Palmesøndags kantate musikalsk. Den er også oprindeligt skrevet til 1. søndag i advent i 1714 i Weimar, hvor teksten også er Jesu indtog i Jerusalem. Men det er voldsommere, mere hyldende, mindre inderligt i sin indledende korsats. Teksten kommer fra Luthers udgave af den gamle, latinske salme af samme navn som kataten, Veni redemptor gentium. Her besynges nadveren indirekte i alle de små satser. Det passer til Skærtorsdags aften, hvor Jesus indstiftede nadveren. Nadverens sakramentale virkning og modtagelse kobles til på den ene side Jerusalems porte og templets døre, og sammensmedes til sidst med den enkelte troendes hjerte. Jesus ridder ind sagtmodig på sit æsel – i Jerusalem og dit hjerte. Herefter en hurtig, harmonisk korsats med et stort amen. Hør Nikolaus Harnoncourts udgave med Arnold Schoenberg Chor fra 2000 i det smukke benediktinske kloster i Melk, Østrig.

Langfredag, 10. april: Helt fra Golgata

BWV 245: Johannespassionen (ca. to timer) er på alle måder skabt til Langfredag, som den blev uropført i Thomaskirche i Leipzig 7. april 1724. Bach viser med sit smukke oratorie hele passionen fra Skærtorsdag aften til Langfredag på Golgata. I mellem Bibelens dramatiske fortælling kommer små klip med kristelige, ofte subjektive, indsigter i koraler og arier. En af de smukkeste er Arie 30: Es ist vollbracht, hvor en sorgfuld alt synger om Die Trauernacht, sorgens nat, hvor Jesus døde. Midt i arien kommer som ud af intet et vitalt, hurtigt skift, hvor Jesus omtales som Judas (landområdet, ikke forræderen Judas Iskariot) helt – Bach fortolker korset i lyset af den sejrende Kristus, opstandelseshelten. Den klassiske udgave er Bach-profeten Karl Richters udgave fra 1971 med Münchener Bach-Chor eller Netherland Bach Societysudgave Van Veldhovens direktion fra Grote Kerk i Naarden.

Påskedag, 12. april: Jesus ligger ikke i graven

Mellem de oplagte påskekantater er Kantate BWV 4: Christ lag in Todes Banden (20 min.) perfekt til Påskedagen i stuerne derhjemme. Musikken er viril, storslået og ungdommelig (fra 1707) det ene øjeblik, det næste fyldt med påskens sorg og smerte. Kantaten inkarnerer højtidens ambivalens mellem tristesse og glæde. Teksten i kantaten er baseret på Martin Luthers salme af samme navn. Kantaten er en klar fortolkning af den tomme grav, hvor Jesus lå til påskemorgen rød. Bach understreger Luthers pointe i en melankolsk bass-arie; at opstandelsen fra den tomme grav viser os, at Jesus var det sande påskelam, der døde for os. Der anbefales Ensemble Orlando Fribourgs udgave fra den smukke Église Saint-Michel i Schweiz.

God påske!