To cykelryttere, to verdener, ét symbol

2. november 20176. november 2017 ~ IKK ~ Skriv en kommentar

Nr. 3, 67. årgang af Studenterkredsens tidsskrift af samme navn er nylig udkommet. Det fejrer vi som det sig hør og bør med at offentliggøre en artikel fra det trykte tidsskrift her på bloggen til Deres vederkvægelse – helt uden beregning. Denne gang er det cand.theol. Andreas Riis Damgaards anmeldelse af Curzio Malapartes bog Coppi og Bartali, der er udkommet på forlaget Atlas.

Ønsker De at læse resten af tidsskriftet, kan De tegne et års abonnement for kun kr. 100,- ved henvendelse til studenterkredsen@gmail.com.

Hvad ville den betyde, cyklen, hvis den var en hieroglyf indgraveret i en egyptisk obelisk? Ville den symbolisere bevægelse eller hvile?
– C. Malaparte

Således skrev Curzio Malaparte i året 1947 i et essay i den franske sportsavis Sport Digest, som skulle fungere som en form for åndelig prolog til årets Tour de France. Essayets titel lyder Les deux visages de l’Italie – Coppi et Bartali. Her 70 år efter publikationen er essayet blevet oversat til dansk og udgivet i en smuk og pjecelignende bog. Forsiden prydes med et af de absolut smukkeste cykelfotografier fra Tour de France i 1949. Her ser vi de to cykelryttere Coppi og Bartali, som ganske alene glider henover en højtbeliggende bjergtinde. I baggrunden knejser bjerge, som omklamres af skyer og tåge. De er helt alene på den grusede cykelsti. Vi ser ingen andre cykelsportsudøvere, ingen andre fløjtende og klappende tilskuere, men blot to rivaler på deres racercykler.

Gud eller Voltaire?

Det er københavnerforlaget Atlas, som står bag genudgivelsen, som går under den mere lakoniske titel Coppi og Bartali. Essayet er ganske enkelt fremragende. Alle fortjener at læse det, både dem, som interesserer sig for cykelsport, men også dem, som zapper videre, så snart de hører lyden af filmhelikopterens propel. Essayet handler om de to italienske cykelrivaler, men det handler mere om, hvad de ifølge Malaparte er et billede på: nemlig to forskellige verdensanskuelser – en gammel, katolsk og en ny, videnskabelig. Den eneste anke herfra er, at bogen desværre er for dyr i forhold til, hvad det er: en genoptrykt avisartikel fra det forrige århundrede. Bogen sniger sig kun akkurat op på 45 sider, og det er sågar med brug af alskens forlængende hjælpemidler såsom rundhåndet brug af afsnitsinddelinger og et par nye, illustrative akvareller. Er essayet så 120 kroner værd? Ja, det er desværre for glimrende til ikke at blive købt og læst – så gør det.

Malaparte beskriver som allerede antydet ikke kun to af cykelsportens absolut største skikkelser, men forklarer ligeledes, hvordan disse skikkelser symboliserer to vidt forskellige verdener, som er blevet splittet af tiden før og efter rædslerne i 2. Verdenskrig. Bartali står for Malaparte som en hellig rest fra den gamle, katolske og rastløst romantiske verden, han: ”… foreviger den heroiske ånd fra det gamle Europa i den moderne verden”. Coppi inkarnerer derimod den nye, rationelle, videnskabelige og skepticistiske verden, hvor ingen fantasi eller romantik længere findes, men kun prosaisk materialisme og mekanisk livsførelse. Malaparte skriver, at: ”Han ved, at måske vil Bartali komme først i paradis. Men hvorfor bekymre sig om det? Fausto Coppi ønsker at komme først på jorden.” Malaparte går herligt langt i sine til tider vidtløftige antagelser. Eksempelvis antager han, at hvis Coppi havde læst Voltaire, ville han helt sikkert holde af ham og med ham. Det minder mig om Torben Stenos imaginære Limfjords-forfatter Jens Haaning Sørensens glimrende ord om at: ”Jeg er ligeglad med, om det er sandt, bare det ikke er upræcist.” Det er ikke upræcist at kæde Coppi sammen med Voltaire. Men det er heller ikke sandt.

Den ideologiske pizzeriatest: Malaparte og Leth

Over en skumringsøl på en sydtysk knejpe gav en italiensk latinstuderende mig engang et tip om pizzeriaer. Han forklarede mig en almindelig regel for eksilerede italienere, som ønsker at finde en landsmand med en stenovn. Hvis man træder ind på et ”italiensk” pizzeria, hvor der hænger et kort over Italien, så er pizzabageren ikke italiener selv. Jeg spurgte naturligvis, hvad han dog byggede denne skråsikre påstand på. Han forklarede mig, at ingen italienere ville finde sig i at blive identificeret med hele nationalstaten Italien. Man kommer ikke fra Italien. Man kommer fra Piemonte, Sicilia, Toscana et cetera. En italiensk pizzabager hænger ikke et Italienskort op i sin biks, men et regionskort over sin hjemstavn – der, hvor mamma stadigvæk bor.

Malaparte elsker blandt andet Bartali af lignende hjemstavnsgrunde. Hans fuldstændig umiddelbare kærlighedserklæring til Bartali udbasuneres med argumentet om, at de jo begge er født i Firenze. Her fødtes også Dante og Michelangelo, og derfor er de regionalt forbundet til en fælles historie og en fælles fortælling. Derudover chokerer det vel næppe, at Malaparte, som var med i Benito Mussolinis fascistiske parti i perioden 1925-1945, elskede den gamle, traditionelle verden, som han anså Bartali at cykle for. Malaparte mener, at Bartali opvoksede i en nietzscheiansk verdensorden. I denne fandtes endnu sandt heltemod. Et heltebillede blev forkyndt af tidens store stemmer. Malaparte peger blandt andet på den sexbesatte forfatter Gabriel D’Annunzio, som betragtes som ophavsmanden til den ideologiske fascisme. I Bartalis cykelløb kan Malaparte se, at Bartali er en sand søn af Chiantis toskanske vinmarker – ligesom han selv er. Deres fælles geografiske ophav definerer derfor også deres skæbner som dekadente helteskikkelser i en nietzscheiansk-dionysisk verden. Malapartes ræsonnement er, at han selv var en heroisk sjæl under 1. Verdenskrig, hvor han kæmpede i stillingskrigenes blodige opgør ved Champagne – Bartali kæmpede også i 1. Verdenskrig, men han kæmpede så at sige videre på anden vis. Bartali er nemlig et symbol på helten, men her på sin jernhest. Mellemkrigstidens sanselighed, renæssancelignende skønhedsdyrkelse og den latente hang til brutalitet var skabende elementer i Bartalis formative år i den tid, hvor han gik fra at være en cykelrytter til cykelhelten par excellence.

Inden Malaparte får tegnet et billede af Bartali til en nærmest fascistisk helteskikkelse, skal der indskydes en bemærkning. Malaparte har måske nok ret i sin tidsdiagnose og sammenhængen til selvforståelsen for cykelryttere, men den lettere fascistiske tendens i hans lovprisning af cykelhelten Bartali klinger på nogen måde hult, når man i dag er klar over, at Bartali udførte partisanarbejde for den antifascistiske og antinazistiske bevægelse Resistenza Italiana. I kælderen gemte han sine cykelstel, men også de jødiske familier, som atter blev jaget bort på grund af deres etnicitet. Malaparte kan have ret i, at Bartali med sine imponerende, fysiske bedrifter ligner en af Zeus’ mægtige sønner, men Sinaj knejsede alligevel højere for ham end Olympen – Bartali var først og fremmest en af Abrahams sønner.

I Jørgen Leths selvbiografiske essay- og digtsamling Det uperfekte menneske. Scener fra mit liv skrives der en del om sport. Særligt cykelsport og bordtennis. I essayet Ind i Tour de France fortæller Jørgen Leth, at han (måske nok som forventet) er fan af Coppi, og at han har mødt ham to gange. Den første gang var, da han blaffede rundt i Sydeuropa efter sin studentereksamen. Leth opsøger her en cykelarena, hvad han opfatter som et slags tempel. Han skriver: ”Jeg ville se Vigorelli, jeg var en pilgrim, der ville opsøge min religions tempel”. Der var kun én rytter på banens ovale langsider: ”Også her ensom. Alene”, det var Fausto Coppi. Leth elsker Coppi. Han elsker ham ikke på grund af, at de kommer fra det samme geografiske område, men fordi Coppi inkarnerer en ikke-kristen skikkelse, en gudløs mand fra pavens imperium. Leth forstår også Coppi som mere end en cykelrytter, hos Leth er han på samme måde et symbol på en ny verdensorden. Coppi spillede sin rolle i det moderne verdensteater: ”… hans rolle som kætter i det dengang dybt katolske Italien…”. Kættersk er i denne sammenhæng naturligvis et positivt begreb, altså for Leth. Leth er ikke en verdensmand, men en verdensborger. Derfor kan man måske sige, at Leth er Coppi-fan på grund af en form for skuffet hjemstavnssentimentalitet. Malaparte er regionalt orienteret – en traditionalist. Leth er kosmopolit – en moderne mand: ”Vis mig din hjemstavn, og jeg skal fortælle dig, hvem du er”. Eller måske nærmere: ”Vis mig din cykelrytter, og jeg skal fortælle dig, hvem du er” – en lakmusprøve, som jeg vil kalde for den ideologiske pizzeriatest.

De gode, den uperfekte og den onde

Gino Bartali citeres i bogens efterord: ”Bjergene findes, og du er nødt til at konfrontere dem alene”. Det er godt sagt, synes jeg. Bartali rammer nemlig med de ord en anden central tanke i essayet – cykelsport er en brugbar metafor for livet. Således symboliserer Bartali og Coppi to forskellige verdener, men også to forskellige verdensanskuelser, som har cyklen til fælles. Men også som personer, som en slags helteskikkelser, symboliserer de for Malaparte to forskellige liv: ”Når Bartali sidder eller ligger ned, er han en atlet, der hviler. Når Coppi sidder ned, urørlig og i stilhed, er han en slukket maskine.” De er i alt, de gør, og alt det, de ikke gør, gode billeder på livet anskuet fra to forskellige vinkler. De er rivaler ligesom de to verdenssyn, de repræsenterer, men de bruger deres liv på det samme – de kører på cykler, de udviser mod og sejr, og derfor er de forbilledlige.

Jørgen Leth er det uperfekte menneske, derfor kan han også lide en mekanisk kætter. Det er pudsigt, at én, som i så udpræget grad er optaget af at beskrive livets æstetiske og erotiske muligheder, holder af en naturalistisk maskine. Det er også pudsigt, at en tidligere ledende fascist, som blev smidt ud af Mussolinis parti, fordi han kaldte Hitler for en kælling i sin bog Tecnica del colpo di Stato og hadede Mussolinis og Hitlers fælles ideer og politik, holder så meget af katolikken Bartali. Selvom Bartali er fra samme egn, så er hans rige ikke at finde på jorden. Malaparte er det onde menneske. Det mente han i øvrigt også selv. Hans borgerlige navn er nemlig ikke Curzio Malaparte, men det mere germanskklingende Kurt Erich Suckert. Hans far var tysk, men den unge Erich var klar over i en ung alder, at han holdt med ”de onde” – hans kunstnernavn er derfor det omvendte af Bonaparte, den der gør godt. Maleparte er den der gør ondt, den som er på den forkerte side. Både Leth og Malaparte er romantikere, som forsøger at beskrive det smukke i verden og i cykelløbet. Derfor udfører de ligesom deres rivaliserende helte Coppi og Bartali det samme arbejde på trods af deres i den grad forskellige ideologiske ståsteder. Deres indbyrdes liv spejler sig i cykelrytternes liv. Derfor er cykelsport virkelig en metafor for livet. Et symbol, som både kulturradikale, jazzanmeldende 68’ere og frafaldne sortskjorter kan spejle sig i. Cyklen er både stilstand og bevægelse – derfor minder den os om vores liv.

Hitlers heltetenor og jødernes beskytter: Max Lorenz in memoriam

11. januar 201711. januar 2017 ~ AG ~ Skriv en kommentar

Af stud.theol. og redaktør på Studenterkredsens tidsskrift Andreas Riis Damgaard. For tiden ERASMUS-student ved Karls-Ruprecht Universität Heidelberg.

I dag er det 42 år siden, at den tyske operasanger Max Lorenz døde. Det giver anledning til at skrive om den måske største, tyske heltetenor nogensinde og ligeledes om, hvordan den wagnerske helteopfattelse var så stor i Det Tredje Riges dødekultiske krigermystik. Lorenz’ historie er utrolig. Den handler om en gigantisk kunstner, hvis musikalske talent var så markant, at den homoseksuelle Wagnertenor og hans jødiske kone klarede sig igennem 30’ernes brændende ildring i midten af nazismens storhedstid. For Hitler var Lorenz nemlig heltetenoren over dem alle, og det betød tilsyneladende mere end det glødende jødehad, som han aktualiserede igennem sit despotiske, antisemitiske rædselsvælde.

Hosenfeld og Lorenz – to af Det Tredje Riges retfærdige goiimer

Det grundlæggende stof i historien om Max Lorenz er det samme, som det man finder i Roman Polanskis skattede film The Pianist. Szpilman, den jødiske pianist, som er filmens hovedperson, overlever pga. sine kunstneriske evner. Med sit klaverspil overbeviser den tyske Wehrmachtoffizier Wilm Hosenfeld om, at han skal overleve på trods af sit blod. I filmen, og i virkeligheden, var det Szpilmans udførelse af Chopins Ballade Nr. 1 der reddede ham fra døden – den spillede han i det hus i Warszawa, hvor han gemte sig for nazisterne. Hosenfelds udslag af barmhjertighed resulterede i, at han i 2009 posthumt blev anerkendt som en ”םולעה אמות ידיחס”/”En retfærdig blandt folkeslagene (ikke-jøder/goijim)) ved det jødiske holocaustmindested Yad Vashem (på dansk: hær og navn, i betydningen martyrmuseum) i Jerusalem på Mount Herzl. Grunden til denne israelske hæderskroning af en nazist og officer, som kæmpede på tysk side i både 1. og 2. Verdenskrig, skyldes naturligvis det fokus, som Polanskis film drog med sig. I kølvandet derpå hyldede man Hosenfeld – manden, der satte ”spillekunsten” og mennesket højere end den nazistiske ideologi og hans forpligtelser som overordnet i den nazistiske Wehrmacht.

Lorenz’ fortælling er anderledes end Szpilmans. Først og fremmest fordi Lorenz ikke var jøde, men tysk arier. Lorenz reddede sin jødiske hustru (som var Lorenz’ bedste ven) og hendes moder – tilmed i aksemagternes ideologiske epicenter. Lorenz’ fortælling er desværre ikke så kendt som Szpilman og Hosenfelds. Det skyldes formentlig, at der ikke er produceret en stor Hollywood-spillefilm om ham. Men efter min mening er Lorenz’ fortællingen mindst ligeså spændende og måske endda mere givende for forståelsen af nazisternes verdensopfattelse. Szpilman overlevede på utrolig vis den polske holocaust. Han blev reddet af kunstens virke på en nådig naziofficer. Lorenz selv var den nådige, som beskyttede sin jødiske hustru og en kreds af jødiske musikere i Det Tredje Riges klassiske musikmiljø. Denne bedrift var uden tvivl med sin stilling, sin karriere og sit liv som indsats. Men fortællingen om Lorenz er også historien om Hitlers idiosynkrasier, en central brik i forståelsen af Nazitysklands ideologi og naturalistiske krigeropfattelse.

Noget om helte(tenorer) og Lorenz’ biografi

Max Lorenz (1901-1975) hed i virkeligheden Max Sülzenfuß, men ændrede navn i tyveårsalderen, idet han anså det for at være et bedre kunstnernavn. Han var en to meter høj slagtersøn fra Düsseldorf, og det var meningen, at han skulle træde i faderens fodspor. Som barn ville han være sanger, men fik efter sigende at vide af sin konfirmationsunderviser, at han sang frygteligt. Derfor begyndte han at modtage sangundervisning bag faderens ryg. Det var moderens fortjeneste. Hun gav ham nemlig – i al hemmelighed – penge ind til at gå ind og høre operaer og koncerter for. I kælderen havde han en sort habit hængende, så han nemt kunne snige sig ud efter aftensmaden, for at tage i Opernhaus Düsseldorf og lytte til de klassiske mesterværker. På de billige ståpladser.

Da Lorenz blev gjort opmærksom på sit talent, tog han sydpå til Köln for at modtage undervisning under tenoren og sangpædagogen Max Pauli (1864-1929) og senere under Ernst Grenzebach (1871-1936). Det var efter Lorenz’ eget udsagn under Grenzebachs undervisning i Berlin, at han blev til en rigtig sanger. Han debuterede på Semperoper i Dresden i 1927, og her blev han opdaget af Strauss, som senere brugte ham i mange opsætninger af Salomé. Herefter sang han på scener i hele verden og havde en række Siegfried opsætninger i på New Yorker Metropolitan Opera. Men en egentlig heltetenor var han endnu ikke. Det blev han nemlig først, da han kom til Richard-Wagner-Festspielen i Bayreuth i det forkætrede år 1933.
Her mødte han den store dirigent Heinz Tietjen (1881-1967). Tietjen så straks mulighederne i Lorenz’ stemme, udseende og fremtoning – her stod inkarnationen af en tysk heltetenor. Max Lorenz selv forstod mødet med dirigenten som det endelige vendepunkt i sit liv. I 1932 giftede han, sin homoseksualitet til trods, med jøden Charlotte Appel, senere kendt som Lotte Lorenz.

Den nulevende tenor René Kollo (født i 1937) sagde engang i et interview om Lorenz, at når man så ham på scenen, så var man ikke i tvivl: ”Also der stand ein Held auf der Bühne!” Sådan så han ud, og sådan lød han også ifølge sin tids Schubert-bariton par excellence, Dietrich Fischer-Dieskau (1925-2012), som har sagt, at Lorenz havde en trompetagtig stemme, der begynder smalt og sluttede som et vibrerende, buldrende tordenbrag.

1933: et ganske begivenhedsrigt år – Hitler, Lorenz og nazisternes dødekult

I 1933 overtog nazisterne magten i Tyskland – Det Tredje Rige blev rejst som en videreførelse af det Tysk-romerske Rige (962-1806) og Det Vilhelminske Kejserrige (1871-1918). 1933 var ligeledes året hvor Lorenz indledte sin karriere ved Richard-Wagner-Festspielen, hvor han medvirkede indtil 1954. Her mødte Lorenz Adolf Hitler for første gang. Selvom det var Lorenz, som var heltetenoren, var det Hitler, der blev hyldet som en messiansk helteskikkelse ved ankomsten til Bayreuth. Hvad få er klar over, så anså flere prominente nazister faktisk Hitlers kærlighed til det mytiske Wagner-univers som en stor brist. Eksempelvis hadede lederen af Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda Joseph Goebbels Wagner af et godt hjerte, og holdt udelukkende af hans antisemitistiske synspunkter. Det var Hitler, som elskede Wagner – ikke nazisterne. Kærligheden kom til sit udtryk ved, at Hitler sørgede for massiv støtte til Wagner-arrangementer og inviterede flere tusinde nazi-funktionærer i operaen. Naturligvis ganske gratis, for at styrke Wagner-scenen. For det var centralt for Hitler at udbrede Wagners musik, mens mange andre ledende naziprofiler holdte mere af Schumann, Schubert og Mozart. Navnlig Wagners opgør med den klassiske sonateform anså man for at være direkte avantgardistisk. Men hvad gjorde Wagner så speciel for Hitler? Spørgsmålet er forsøgt besvaret på et utal af forskellige måder igennem postbellum-historieskrivningen. Der har også været mange andre forsøg på at tilbagevise hans ideologi til politikere som den pan-tyske politiker Georg von Schönerer, eller til Wiens tidligere borgmester Karl Leuger, for slet ikke at nævne den italienske, sexbesatte forfatter Gabriele d’Annunzio. Ophavsmanden til den moderne fascisme. Men med Hitlers egne ord fra nazisternes hellige skrift Mein Kampf skrev Hitler, at da han hørte Wagners opera Rienzi for første gang, fandt han ud af, at Wagner skulle være hans ideolog: ”In jener Stunde begann es”. I Wagner lå en grundsten til projektet: Det Tredje Rige og det umenneskelige, antisemitiske blodbad fyldt med okkult Blut and Boden-mystik og dødekultiske tendenser. Her fandt Hitler Wagner nyttig både kunstnerisk og politisk. Han dyrkede dødekulten. Og den fandt han i de vigtigste wagnerske helt (typisk sunget af heltetenorer). I Wagners operaer dør helten nemlig som regel i kamp eller under andre anstrengelser. Eksempelvis dør Rienzi i ilden, Hagen dræber Siegfried, Den Flyvende Hollænder synker, Tannhäuser går bort, Lohengrin ”forsvinder” og Tristan og Isolde omkommer ligeledes. Pointen er nemlig, at Wagners helte dør for en sag. En lignende krigermoral ønskede Hitler, at de nazistiske tropper skulle være udstyret med i rigets ekspansionsiver. Og med sin figur og stemme inkarnerede Lorenz uvildigt den musikalske helt, som Hitler ville aktualisere ved fronten – den germanske mand, der ville dø for noget større end sig selv.

I selskab med Wagners svigerdatter Winifred Wagner, som ledede festspillene, styrkede Hitler foretagendet betragteligt. Og Hitlers engagement var ikke velanset i partiet. For Bayreuth var fyldt med jødiske skuespillere, socialdemokrater, homoseksuelle og kommunister – ikke ligefrem den klassiske ”nazi-cocktail”. Men Hitler havde brug for sin ideolog Wagner, og derfor støttede han Winifred Wagner. På den måde fik hun overtalt Hitler til at sørge for, at Bayreuth var den eneste scene i Det Tredje Rige, som ikke var underlagt Goebbels ministerium. Herigennem styrkedes båndet mellem Hitler og Wagner-familien, som Lorenz ligeledes efterhånden var stærkt engageret i. Og sådan kunne Bayreuth også overleve som det var kendt før nazisternes magtovertagelse. Der var dog ikke gnidningsfrit og det erfarede Lorenz også. Da det kom Hitler for øre i 1935, at Lorenz var homoseksuel, og at hans ægteskab var proforma, forbød Hitler Winifred Wagner at lade ham synge til festspillene. Det respekterede hun ikke, og skulle derfor have svaret føreren: ”Bayreuth schließen, ohne Lorenz sei Bayreuth nicht zu machen”. Føreren bøjede sig for dette, og Lorenz sang videre i Bayreuth. Senere blev Hitler så stor fan af heltetenorens inkarnation, Lorenz, at skånede ham og hans familie fra KZ-lejrens skæbne

21 marts 1943: SS forsøger at deportere Lotte Lorenz og hendes moder

Det faldt indlysende nok visse SS-folk for brystet, at Lorenz sådan viste sig offentligt med en jødinde. Efter sigende påstod man, at Lorenz omgang med jødiske musikere var ment som en regulær provokation mod SS. Denne opfattelse, som blev fostret i ledende SS-folks hoveder, resulterede i, at man besluttede sig for ganske enkelt at bortføre Lorenz’ hustru og svigermor (som naturligvis også var jøde). Den 21. marts skulle Lorenz ud og optræde, og derfor greb SS ind, da han var taget til scenen. SS tog til hans lejlighed, hvor de alle tre boede sammen. Da SS beordrede døren åben,, løb Lotte Lorenz ind i soveværelset og fattede telefonen. Hun havde nemlig fået besked på, at der ved truende situationer skulle ringes direkte på et særligt nødnummer. Et telefonnummer til selveste Hermann Göring. Da SS-folkene var kommet ind i lejligheden, nåede hun at forklare sig – at det var direkte befaling fra Göring, at de var fredet på trods af deres jødiske ophav. SS-folkene gav derefter Lotte Lorenz ti minutter ved en telefon, hvor de ventede på, at han, Göring, selv ringede op. Han ringede heldigvis hurtigt tilbage og afblæste aktionen. Fra da af stod Lorenz og den jødiske svigerfamilie under Görings personlige beskyttelse. Aftalen blev lavet skriftligt, så der var bevis herpå. Det er underligt at forestille sig, hvordan det måtte have føltes at stå under beskyttelse fra en leder Europas KZ-lejre.

Da Lorenz fik fri fra scenen og kom hjem, fandt han sin familie chokeret efter nærdødsoplevelsen med SS. Lorenz blev ganske naturligt rasende, da han erfarede, hvad der var sket, imens hans havde sunget Wagner foran nazisterne. Derfor ringede han sent om aftenen til Wiener Statsoper, hvor han skulle synge Tristan dagen efter, den 22. marts om aftenen, og aflyste det. Lorenz var klar over, at Adolf Hitler ville blive fløjet ind til denne forestilling, alene for at høre den store heltetenor. Efter forestillingen sørgede Hitler da også for, at der fremover aldrig skulle røres ved familien. Ingen kunne jo synge heltetenorpartierne som Lorenz.

Lorenz’ død og eftermæle

For 42 år siden, den 11/1-1975, døde Max Lorenz så. 73 år gammel. Og navnet står stadigvæk stærkt blandt Wagner-fans. Men historien om hvordan han reddede sin familie og sine venner er på mærkværdig vis stadigvæk underbelyst. På sin vis døde Lorenz som en rigtig (forsinket) Wagnerhelt: Han reddede sin jødinde og dennes familie med livet som indsats. Selve hans død var dog mindre stormombrust. I 1962 havde han sin sidste forestilling på Wiener Statsoper, hvor han arbejdede i efterkrigstiden. De havde glemt, at det var hans sidste optræden, så der var ingen blomst, ingen fest, ingen tak. To år efter at han havde trukket sig tilbage, døde Lotte. Det tog hårdt på Lorenz. Nu var han helt alene i verden – uden børn, uden en partner og uden sin heltescene. Han døde i Salzburg ulykkelig og alene.
Man var og blev Hitlers heltetenor. Over for mange nazister inkarnerede han Wagners helteopfattelse og dødekultslignende skikkelse. Hans liv og levned renser ikke Wagner for anklagerne om opblomstring i Det Trejde Rige, men Lorenz’ kærlighed til Wagner – også efter krigen – tager i nogen grad hans musik ud af nazisternes klør. Jørgen I. Jensen har engang påpeget, at Thomas Manns essay Leiden und Größe Richard Wagners også havde denne rensende effekt: ”Som tog Wagner med ud af Nazityskland”. Det ændrer ikke på, at Wagner var Hitlers største forbillede, og at de wagnerske heltetenorer var det stof, som Hitlers krigerideal var vævet af. Derfor har mange det også stadigvæk anstrengt med Wagner. Et levende eksempel herpå, er, at man i staten Israel aldrig har opført Wagner. Nogensinde. Og det er altså til trods for, at zionismens fader, Theodor Herzl, var en enorm Wagner-fan, også selvom han kendte til Wagners antisemitiske skriblerier. Men kunsten i sig selv kan blive frigjort – og reddet – af frisindede individer – ligesom Lorenz på eksemplarisk vis gjorde det midt i nazismens tid. Ironisk nok var det denne jødisk gifte, homoseksuelle mand, som var Hitlers heltetenor i fiktionen. I dag vil vi nok hævde, at Lorenz, som en beskytter af jødiske bekendtskaber, netop var en helt i virkeligheden.

Lotte Lorenz broder, James, var flygtet i eksil under nazismens fremgang. Efter Lottes død i 1962 skrev han således til Max Lorenz:

”[…] was Du in menschlicher Beziehung getan hast, wird für mich immer ein Vorbild sein: Du hast in der ganzen Hitlerzeit treu zu Deiner jüdischen Frau gehalten, und darüber hinaus hast Du meine selige Mutter unter eigener Gefahr bei Dir zuhaus versteckt gehalten. Daran werde ich mich immer mit tiefer Dankbarkeit erinnern. In inniger Freundschaft, James.”

Max Lorenz’ historie er bemærkelsesværdig og central. For den viser, at kunsten kan være større end ideologien – selv hos den største, mest brutale folkemorder i nyere tid.